元代隱士書家張雨書法

張雨《獨游龍井方圓庵行書詩卷》    30.5cm×77.5cm   1342年

香港中文大學文物館藏

張雨和他的書法

在中國書法發展史上，元代是一個極具特殊意義的時代，“外族入主”和“等級劃分”的陰霾籠罩整個社會近百年，使得這個民族的文人多多少少有種難解的心結。對于統治者的專橫，他們或委曲求全，或徘徊觀望，或混跡市井，或遁世隱逸，其書法作品字里行間流露出種種矛盾和不安的情愫。因為與朝廷的不合作，一部分書家必然會遁跡塵俗，走上了隱逸的道路，當今研究者習慣上稱之為“隱士書家”。

“隱士書家”并非元代所特有，但每個朝代的“隱士書家”群體都有一個共同點，就是思想上追求個性解放的同時在藝術上都有所觀照，書法作品中更容易迸發出反傳統、脫凡俗的火花。元代的“隱士書家”群體以楊維楨、吳鎮、張雨等為代表，但與楊維楨的粗頭亂服、吳鎮的高逸拔俗不同，張雨的書法一方面有著“隱士書家”所特有的孤傲不馴，一方面極其深入晉唐傳統，表現出良好的專業素養和超邁氣格。

一、書家生平

張雨（1283—1350），錢塘（今浙江杭州）人，元代詩人、書畫家、收藏家、道士，初名澤之，字伯雨，一字天雨，號句曲外史，道號貞居子。他多才多藝、博聞強識，詩文、書畫、鑒賞無不涉獵，且皆有所精妙，其畫工木石，用筆溫潤古雅，其書跌宕爽健，風神兼備，頗有晉唐人風韻。

張雨的一生充滿著變數和機遇。相傳他二十幾歲便棄家從道，道名嗣真，道號貞居子，此后他開始游歷江南，“遍游天臺、括蒼諸名山，得楊、許遺書”[i]。30歲登茅山從王壽衍真人入杭州開元宮，在杭州，他得以見到仰慕已久的趙子昂，于是從趙學書。劉基《句曲外史張伯雨墓志銘》：“雨性狷介，常眇視流俗，悒悒思古道……獨與學士吳興趙文敏公善，每以陶弘景期之，雨自號句曲外史。” [ii]

傳張雨為趙孟頫做題畫詩曰：“弁陽老人公謹父，周之孫子猶懷土，南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語。濟南別駕平原君，為貌家山入囊楮，鵲華秋色翠可餐，耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨。”[iii]這些材料都反映出二人關系之密切。

可以說，和趙孟頫的交往對張雨書法風格的形成起了至關重要的作用，可以說張雨初期書法風格很大一部分脫胎于趙氏。翌年，張雨隨王壽衍入大都，得以結識更多名流，拜在虞集門下，開始“從虞集受學”。后遇家庭變故，重返杭州修道，直到其六十歲時棄道遁隱，得與逸士酬唱相和，閑居終日。傳其晚年受楊維楨影響開始耽溺酒色，書風也隨之發生變化。

二、書風特點

從現有的資料來看，我們可以大致把張雨的書法風貌可分為兩種類型：一種是脫胎于趙孟頫、李邕、懷素、米芾諸家的小楷和行書，這類書風整體基調蘊藉持重、清麗瘦硬、峻逸脫俗。如作于至正六年（1346年）的《小楷詩札》堪為代表，每字提按分明，結字中宮緊收、揖讓有序，章法森然整飭，其中既有歐體楷書的嚴整峭拔，又不乏唐人寫經的靜穆恬然。

張雨《九鎖山小楷詩卷》（局部）紙本 21.5×313.9cm 北京故宮博物院藏

明何良俊《四友齋叢說》云：“元人中余最喜張貞居、倪云林二人之書。蓋貞居師李北海，間學素師，雖非正脈，然自有一種風氣”[v]，這種風氣可從張雨的行書作品中窺見端倪。他1345年的《臺遷閣記行書卷》可謂其行書的精品之作，通篇界格分明、字字獨立，用筆時而持重守中，時而牽連跳躍，時而俯仰生姿，毫無呆板滯澀之氣。這篇作品結字注意利用重心的偏移和結字的寬博化處理避免了通篇氣韻的呆滯和流俗，氣息上遠邁宋元、直逼晉唐，我們從中似可以窺見李北海行書對張雨的影響。

張雨《自書雜詩冊》（選頁）粉花箋 23.7×15.3cm×24 上海博物館藏

其行書《自書雜詩卷》亦別是一種風貌，筆法上承襲了趙孟頫的精熟和灑脫，結體上卻緊收中宮，更顯清勁峭拔。但與趙孟頫的甜媚不同，張雨的行書疾澀并用，結字行文不刻意求工，絲毫無矯揉造作之感。

從謹飭端莊的小楷和清麗灑脫的行書中，我們并無法想象張雨作為一位元代“隱士書家”所表現在藝術上的超逸和不羈，但這些作品無不是張雨內心世界一生游弋于儒道之間的真實寫照。

張雨的另一種書風與“隱士書家”這個群體密切相關，尤其是受楊維楨影響最大。這類作品時而法度森嚴、下筆持重，時而優游散漫，時而顛沛恣肆，楷、行、草巧妙糅合于整幅作品中，靜穆與跌宕相得益彰，顯著增強了作品的視覺反差和沖擊力。我們以其《登南峰絕頂七言律詩軸》為例，與楊維楨的代表作《真鏡庵募緣疏》做對比，可以發現在用筆、結體和整體氣息上都有很多相似之處，如結字上縱長取勢和用墨上注意干濕濃淡的對比等等。

張雨《登南峰絕頂七言律詩軸》 紙本 108.4×42.6cm 無紀年 臺北故宮博物院藏

    尤其是時而出現跳躍夸張的筆畫，如《登南峰絕頂七言律詩軸》第四行的“賦”字和《真鏡庵募緣疏》的“年”、“鄉”等字的末筆。另一方面，兩者最大的相似點在于故意突出楷、草兩種書體的視覺反差，使整幅作品跌宕驟生，如前者第四行的“能”和“賦”字毫無銜接的征兆，《真鏡庵募緣疏》第九行的“霜”和“色”字也是直接由“楷”而“草”，險象環生。這種處理方式，反映出張雨和楊維楨在對待行草書方面和其他書體是截然不同的態度。也正是這類作品，更能抒發這些“隱士書家”內心郁結已久的塊壘，更能顯現“隱士書家”特有的孤傲不群，更能將道家的自由散漫和清虛雅逸詮釋的淋漓盡致。

楊維禎《真鏡菴募緣疏卷》 紙本 33.3×278.4cm 上海博物館藏

張雨的另一幅行草作品《題張彥輔畫詩卷》，雖然通過調整單字削弱了一些局部的沖突，但仍可見“楷→草”和“草→楷”的直接過渡，這和侯開嘉先生在《中國書法新論》中提到的“楷草破體”非常接近。我們雖然不能夸大這類書法作品的藝術水準，卻可以看到“隱士書家”內心特有的藝術直覺和情感流露，從這一點看來，其書法作品便有了獨特的研究價值。

張雨《題張彥輔畫詩卷》 紙本 29.3×148.5cm 無紀年 北京故宮博物院藏 

這是張雨在張彥輔畫的《雪山樓觀》、《云林隱居》二圖上的題詩。張彥輔[元]道士。號六一，居燕京（今北京市），從玄德真人學道。特精繪事，善畫山水，嘗用商琦法作江南秋思圖。所寫竹石幽禽，瘦勁幽峭，不在趙（孟頫）、管（道升）下。至正三年（一三四三）作棘竹幽禽圖。兼工畫馬，其拂郎馬圖，自出新意，不受羈紲，超軼之勢，見于毫楮間。與倪云林、王蒙等均有交往。

此作只落款“雨”一字，并有一畫押，鈐“張雨私印”、“句曲外史張天雨印”。 卷后有鄭元祐題詩，羅天池題名，南郭翁書法。其中南郭翁書法一段與《題畫詩帖》沒有必然聯系。卷前沈曾植隸書引首“詩留畫味”。明周天球題詩及畫像皆偽。 文中“張彥輔”為元至正時人，號六一道士，居北京，善畫山水。 卷后鄭元祐詩題中有“可憐斯人頭已白”句，可知是張雨晚年的作品。

三、后世評價及其書法價值

后世單論張雨書法者寥寥，除了明何良俊的“元人中余最喜張貞居、倪云林二人之書。蓋貞居師李北海，間學素師，雖非正脈，然自有一種風氣”[vi]一段外，其他的評論都只是只言片語，如高啟評其“字畫清遒”[vii]，陶宗儀評其“字畫清逸”[viii]等等。歷代評價最多的還是他的詩，《新元史》評其詩云“從虞集受學，詩才清麗。”[ix] 

徐良夫《句曲外史集原序》云：“陶弘景在齊梁時，掛冠居句曲山，自號華陽隱居。性淡雅，愛山水。每經澗谷，必吟詠盤桓，尤喜著書賦詩，旁通陰陽醫藥之術，朝廷屢征不起，世以高尚稱之。后七百余年，當元盛時，貞居以儒者抽簪入道，自錢塘來句曲，負逸才英氣，以詩著名，格調清麗，句語新奇，可謂詩家之杰出者”[x]

偶有詩文、書畫并論者，如袁華曰：“貞居先生清詩妙墨，飄飄自然有一種仙氣，信非沉俗中人也。”倪瓚更是對張雨的才情予以了全面褒贊，他在《題張貞居書卷》稱“貞居真人詩、人、字、畫，皆為本朝道品第一”。

以上對張雨詩文的評論，歷代評者都不約而同地使用了“清麗”一詞，這是對張雨半儒半道思想在藝術成就上的解讀。張雨的書法和其詩文一樣，秉承了“清麗”的韻致和格調，得以天真爛漫，超然拔俗。

張雨雖然不是元代“隱士書家”群體中成就最高者，但在卻是一個具有兩面性的人物。其師從趙孟頫，楷書和行書都秉承了趙氏謹嚴精妙的一貫風氣，但其草書表現出來的反叛和不羈則與元代“復古”書風格格不入，我們似乎可以從張雨晚年跌宕恣肆的草書中窺見其對宋元來靡弱的帖學書風的不滿，他所嘗試的大幅草書無疑會對晚明狂放書風的橫掃起到一定的啟示作用。