明代末期，隨著吳門畫派漸趨衰落，松江畫派繼之而起，稱雄畫壇。該派代表人物董其昌成為畫壇領(lǐng)袖人物，董其昌除擅長書畫外，在畫論領(lǐng)域也很有建樹。在畫史上，董其昌的名字是與“南北宗論”連接在一起的，正因為此，董其昌在畫史上的地位也更重要。“南北宗論”涉及到中國繪畫流派發(fā)展的準則，也涉及到文人畫的估價。在繪畫史上，它是極其重大的問題。既然重大，則首先提出這個問題的是誰？對此，美術(shù)界有多種看法。讀王伯敏先生《中國繪畫通史》一書，我認為他的推理較為可信，可以作這樣的理解：莫是龍?zhí)岢鲈谙龋洳^之于后，陳繼儒則推波助瀾于其中。因為三人之中，董其昌名最大，影響最大，故對此論的提出，可推董其昌為代表。
“南北宗”論的主要觀點和思想傾向
董其昌“南北宗”論所蘊涵的主要觀點及思想傾向我們可以從其言論中略知一二，他說：
“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、伯駒、伯骕以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張盤、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。”
明 董其昌 青弁圖
縱225厘米，橫66．88厘米
克利夫蘭藝術(shù)博物館藏
對于南北分宗，董其昌雖然以隨感形式加以筆錄，但綜合他的有關(guān)言論，可以歸納出其分宗之說的基本觀點；其一，山水畫和佛家禪宗一樣，從唐代起便劃分為“南宗”與“北宗”兩個系統(tǒng)，后世的山水畫一直沿著這兩個系統(tǒng)在傳承發(fā)展。其二，南北之分，并非指地理位置的區(qū)別，而是以“南禪”和“北禪”的不同修行體驗，分別意指山水畫的兩種創(chuàng)作傾向。其三，南宗源自“頓悟”，使創(chuàng)作充滿“士氣”，使畫家在“煙云供養(yǎng)”中享受安閑的天趣；北宗出于“漸積”，使創(chuàng)作刻板造作，使畫家勞心費神。其四，從技法風(fēng)格方面看，南宗重渲淡，故隨意自如，圓柔疏散；北宗重勾斫，故嚴謹方剛，刻畫著意。兩宗相互對立，互不影響牽涉。這種理論用佛家禪宗南北派的“頓”“漸”之說，來隱寓和解釋山水畫的風(fēng)格、派別及創(chuàng)作觀念等問題，對當(dāng)時和后來的中國畫產(chǎn)生了極大的影響。
貫穿董其昌“南北宗”論派別劃分的主要思想是，推崇水墨或加淺絳的山水畫，貶低工筆青綠設(shè)色山水畫；推崇文人畫家，貶低工匠和職業(yè)畫家。在創(chuàng)作方法上，主張用類似于佛教禪宗的“頓悟”說，反對北宗的“漸悟”。這種為使文人畫發(fā)展不入“邪道”的初衷，是由于董其昌意識到當(dāng)時浙派余脈的“徒呈狂態(tài)”的時弊，也意識到市場化引起的制泛造流的習(xí)氣，在這種“兩面受敵”的情境之下，董氏“南北宗”思想論出有因，以圖為文人畫全面占領(lǐng)畫壇建立理論基礎(chǔ)和價值標準。
董其昌 1631年作 溪山清樾
“南北宗”論的重要影響
由于董其昌“南北宗”論在畫壇上的重要地位，后世評論家對此眾說紛紜，褒貶不一。但我認為“一味褒”或“一棒打死”都是不客觀的，我們應(yīng)該站在歷史的角度，一分為二地對待。“南北宗”論在對后世的影響中雖有其偏頗的一面，但他的提出就其本質(zhì)而言，畢竟是繪畫美學(xué)史的一種進步，這是我們首先應(yīng)該肯定的。
董其昌“南北宗”論作為一門理論成果，在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域的影響更是不容忽視，特別是在明清時期。從某種程度而言，清代山水畫，是對董其昌思想的一種注釋和回應(yīng)。自然，董其昌的藝術(shù)思想與清初畫壇結(jié)下不解之緣。其一方面頗能迎合清王朝的政治需要，康熙皇帝曾命人四處搜尋董氏墨跡，以示對傳統(tǒng)文化的珍重。帝王所好，對畫界時風(fēng)影響頗大。另一方面，董其昌的思想和實踐又迎合了清初文人畫自身發(fā)展的需要。董其昌的“南北宗”論，到清代則將“南宗”演變成“正統(tǒng)”“正宗”，其代表畫家有王時敏、王鑒、王翬、王原祁，合稱“四王”，再加上吳歷、惲壽平，又稱為“清初六大家”，他們在畫法理論上深受董其昌影響，在清代畫壇上占有主流之勢。
董其昌 仿黃子久山水 立軸
另外，我們從董其昌“南北宗”論的言論中不難發(fā)現(xiàn)他基本的一個美學(xué)觀點，即“尚率真、崇士氣、重筆墨”，這在很大程度上提純了繪畫語言。崇尚平淡天真，反對一味描摹自然，這對當(dāng)時畫壇上出現(xiàn)的“不少畫家僅僅著眼于師承形貌，既無師造化而來的胸中丘壑，也無包孕古人長處的識見和修養(yǎng)，大多偏于筆墨形模的仿效”的流弊，可謂當(dāng)頭一棒，為許多畫家指明了繪畫方向。“南北宗”論崇尚“南宗”，推崇文人畫，又在很大程度上促使畫家提高自身文化修養(yǎng)，而畫家文化修養(yǎng)的提高又能夠促進繪畫的發(fā)展。這一點即使在當(dāng)今畫壇也依然具有積極的現(xiàn)實意義。
當(dāng)然，我們在充分肯定董其昌“南北宗”論積極意義的同時，也應(yīng)客觀地分析其消極影響。
董其昌“南北宗”論的主要思想傾向即“親南疏北”。我們觀察中國山水畫的演變歷史，可以發(fā)現(xiàn)董其昌所提倡的“南宗”派山水“兒孫之盛”，而“北宗微也”。如此看來，在董其昌“親南疏北”思想的影響下，“南宗”可謂錦上添花，而“北宗”則幾無出頭之日。事實上，歷代各派繪畫各有所長，董其昌“親南疏北”思想造成近古“北宗”繪畫發(fā)展遲緩，是其思想的一大局限性。再者，董其昌“南北宗”論中排斥工匠和職業(yè)畫家，也是有失公允的。工匠和職業(yè)畫家與文人畫家相比，生活在基層，生活經(jīng)驗豐富；文人畫家的文化修養(yǎng)又非工匠和職業(yè)畫家所能及。兩者各有優(yōu)劣，如能互為借鑒，則對繪畫的全面發(fā)展是極為有利的。
董其昌 關(guān)山秋霽圖
以上我們主要談了董其昌“南北宗”論的提出、主要觀點，并用較大篇幅從兩方面論述了“南北宗”論的影響，試圖對“南北宗”論有一個較為明晰和客觀的認識和評價。董其昌“南北宗”論作為中國古代的經(jīng)典畫論，其貢獻是主要的，但由于歷史的局限性所產(chǎn)生的消極影響也不容忽視。總之，我們應(yīng)一分為二地看待此問題，讓它在歷史的進程中體現(xiàn)其更高的藝術(shù)價值。
