景云鐘因鑄成于唐景云二年（711）而得名，現(xiàn)藏西安碑林博物館。鐘為銅、錫合金，重約六噸，口沿為六角弧形，頂端置“蒲牢”鈕，中下段正面鑄有銘文共十八行，二百九十二字，由唐睿宗李旦撰文并書。銘文內(nèi)容大致可分為“道教一些神秘的意識和景龍觀的來歷”、景云鐘的制作過程及銘詞三個部分。曾因此鐘放置于唐代長安城景龍觀鐘樓，古代著錄多稱為《景龍觀鐘銘》（以下簡稱鐘銘）?！妒鰰x注》說唐睿宗書作“規(guī)模尚古”；《石墨鐫華》形容此銘“奇?zhèn)タ捎^”；紹基《東州草堂文鈔》說鐘銘乃睿宗代表作，更是視其為“唐跡中難得之品”；《大瓢偶筆》又謂此銘“古奧渾厚絕非他碑可及”；劉熙載《藝概》則注意到，此銘體雜糅，乃效東魏《李鐘璇修孔子廟碑》與隋《曹子建碑》，但“頗能節(jié)之以禮”。最有意思的是《鐵函齋書跋》說此書“沉郁古奧，為東坡之祖”；郭尚先認為此“以分隸為真書”且“氣象雍穆”。由此可見，歷代學者對此銘的書寫多持肯定態(tài)度，也給他們留下了“古奧”“雍穆”的印象。1《新唐書》也曾載，唐睿宗“溫恭好學，通詁訓，工草隸書”2，他可以說是唐代帝王中的善書者了。其見之于世的書跡不多，除鐘銘外，尚有《武士彟碑》、《順陵碑》《武后述志碑》（另稱《升中述志碑》3）、《孔子廟堂碑額》等可從文獻記載中見知。其中《順陵碑》原石先被萬歷乙卯（1615）一場地震所斷，后又被用作修砌河岸的石料，幸有明中葉未毀前拓本傳世，為我們保存了較為完整的唐睿宗書跡面貌。4相比《順陵碑》而言，對鐘銘的研究和關(guān)注則可謂寡見。長期以來，除少量的古代著錄和簡略的風格敘述外，對其書寫及相關(guān)問題尤乏深入研究。5筆者因偶然的機遇，開始對鐘銘有所關(guān)注，并對其書寫風格及歷史背景饒有興味，覺得與鐘銘相關(guān)的一些具體問題應當還有余話可說，所以不揣淺陋，擬述淺識。
=01=鏡堂藏《景云鐘銘》拓片
就已有的著錄和評述來看，對于此碑之書寫問題的關(guān)心大多集中于明清兩代，查宋元文獻，少有述及?！渡接覅矔烦蹙庉d乾隆四十三年，汪日炎校刊都穆《金薤琳瑯》二十卷，另附宋振譽《補遺》一卷6，此卷內(nèi)容主體為“乾隆六年杭郡宋振譽補其家之所藏”，其中就有《唐景龍觀鐘銘》一篇，后有跋語道：
右銘字正書而稍兼篆隸，奇?zhèn)タ捎^。鐘今在陜省城鐘樓，拓之甚難，故都工不及收也。7
都氏著作因何未收此拓，且世間流傳極少，宋振譽的解釋是：鐘樓高而不便拓取。關(guān)于這個問題，后世題跋多有述及，景云鐘自明代洪武年間移置迎祥觀鐘樓，懸于十丈之高，自然不便捶拓者操作。又有一說，鐘樓近鄰臬司，衙門“恐拓印者下窺官舍”8，索性禁止登樓。時日既久，鐘銘逐漸被人淡忘而敷上一層神秘色彩。當時普遍認為，鐘銘拓本有“鎮(zhèn)邪”之功，尤其朱拓本，可以避水火、怪風9?？梢哉f，從世俗角度而言，“其辭典雅可誦”的文辭，“古秀圓勁，寓篆隸于楷法”10的獨特書寫并不重要。鐘銘拓本在晚明以來才開始逐漸傳播，且朱拓本尤為收藏者熱衷，最初的原因是景云鐘”的宗教性質(zhì)比較符合民間的需要，其次當是椎拓條件的改變。王翰章《景云鐘的鑄造技術(shù)及其銘文考釋》及羅宏才《唐景云鐘諸種拓本與相關(guān)問題考論》等少數(shù)關(guān)于鐘銘的研究成果，對鐘銘的基礎(chǔ)信息及拓本流傳等問題做了詳盡考述，為我們研究鐘銘的書寫提供了重要的基礎(chǔ)11，而鐘銘本身的歷史及其書寫中所隱含的意蘊尚待深入挖掘。
一
關(guān)于鐘銘的書寫者，似乎少有人質(zhì)疑。日本學者足立喜六認為鐘銘雖沒有明確署名，但依前說，基本可以確定為唐睿宗御書親筆：
銘文中有“朕翹情八素”的句子，文末的紀年為景云二年（711）。與睿宗御書的《孔子廟堂碑》及《順陵碑》額比較，其字體完全相同。因此斷定此銘為睿宗御書，這一點前人已有定論。12
雖然銘文中有“朕翹情八素”這樣明確的主語，但也不能就此“斷定”鐘銘是“睿宗御書”?！稇讶始豸酥畷ソ绦颉分写嬖诖罅款愃频闹髡Z，而書丹及摹勒者非其本人，這樣的情況，在帝王書碑中并不鮮見13。足立喜六“與睿宗御書的《孔子廟堂碑》及《順陵碑》額比較，其字體完全相同”一語，存在明顯的表述錯誤。首先《順陵碑》不見碑額，有“碑額”的當為《孔子廟堂碑》。據(jù)史載，此碑原石建立后不久即遭損毀，長安三年（703）武則天命相王李旦（睿宗）重刻，確有李旦題額，惜唐末再遭毀佚。今所見此碑拓本都是宋以后重刻14，今存《孔子廟堂碑》碑額是篆書，已無法與鐘銘對勘15。
另外，《順陵碑》今存殘石五塊，故稱“順陵殘碑”，有上海博物館藏“宋拓全碑孤本”及陳清華藏“明拓未斷本”兩種。碑帖版本專家仲威將前者與“殘石本”并看發(fā)現(xiàn)，兩者并非同出一石，“全碑本”為后世翻刻，翻刻的底本確出于明代之前的拓本16。今存海外的陳氏藏“明拓未斷本”，后有翁方綱、孫星衍、何焯及褚德彝等人的題跋，都未曾對此拓提出質(zhì)疑。17難以提出質(zhì)疑的原因或許有二：一是沒有可資?？钡念Ｗ趥魇滥E，二則當時見到殘碑拓本已屬不易，更不消說未斷時的其他拓本。這一點從孫星衍及翁方綱兩人在陳氏“明拓未斷本”上的題跋中可以看出：
嘉慶壬申歲五月，子千子出示此碑，驚以為海內(nèi)無第二本，屬鉤摹上石未果。衍刻續(xù)古文苑，多取書傳缺載之文。得汪氏士鉉手書唐碑一冊，內(nèi)有此刻，急刊入集。今校是冊知闕數(shù)百字，非賴退谷手跡，后人竟無從補完矣。仍據(jù)分重雕上石，以存妙跡。其文字佳妙，自不待言。孫星行書。18
=02=陳清華藏“明拓未斷本'局部
=03=《順陵殘碑》拓本之一
孫星衍一見朋友送來的拓本，則驚為“海內(nèi)無第二本”，當然是未曾見過全本。翁方綱雖然藏有殘拓，但尚沒有收集五塊殘碑拓本的條件：
聞咸陽縣廨此石尚存二片，予藏其一是淡墨拓者。19
既然沒有準確的比較，就很難判斷優(yōu)劣與真?zhèn)?，更難以確定書跡出自何人之手，所有的結(jié)論，似乎只能來自對文獻的信賴。說到這里，我們似乎感覺到，足立喜六所作出的“明確”判斷尚有存疑的可能。周退密在《<唐順陵碑〉殘石舊拓本題記》中就對此碑書寫者是否為睿宗表示過懷疑：
此舊拓唐順陵殘碑剪貼本，與所藏整幅者墨色相同，當為同時所拓，常以之懸諸壁間作竟日觀。傳此碑為睿宗御筆，未必可信。初唐人書除歐、虞、褚、薛之外當推此刻，所謂“骨寒神秀”是也。20
由這段跋文看來，周退密此前還藏有殘碑的整幅拓本，并懸掛壁間時時賞玩，可見對此碑十分珍視。一方面因為殘碑本來珍貴；二者，雖然不能斷定此碑確屬睿宗所書，但此碑的書寫水準確實讓他心儀。在沒有見過睿宗其他書跡的情況下，提出質(zhì)疑也是情理中事，抑或從拓本間發(fā)現(xiàn)某些蛛絲馬跡，只因不能列舉確證而止于初步的提出疑問。
褚德彝在陳氏“明拓未斷本”上的題跋也有耐人尋味的地方：
……此本乃未壞時所拓者。觀其紙墨深古，定為宋代遺物?！妓巍秾毧填惥帯?，此碑下注長安二年六月，今拓本作長安二年歲壬寅金玉“玉”即武后新制之“正”字。知此碑在宋已有缺泐，故以“正”訛“六”，更可證其為宋世氈椎也。睿宗書《金石錄》載有《升中述志碑》，在嵩山，政和中為守臣所碎。又《武士彟碑》，今皆不存。《景龍觀鐘銘》及開元刻《孔子老子贊》，僅數(shù)百字，均不能與此碑并論。……今此碑用筆遒麗雄偉，氣象萬千。輩幾風規(guī)，去人未遠……21
對于此本椎拓的年限，褚氏因其“紙墨深古”論定在宋代，顯然缺乏十足的根據(jù)。在他看來，鐘銘等其他遺跡字數(shù)太少，規(guī)模與此碑不可相提并論，并由此而推測，竇臮《述書賦》中對睿宗法書“飛五云而在天”的形容正來源于此碑。至于“用筆遒麗雄偉，氣象萬千”之語，則難免流于修辭而無實際意義。關(guān)于此碑的書寫者，翁方綱及褚德彝的題跋中都因資料所限而缺乏立論的根據(jù)，往往只能寄托于直觀感受與文獻相對應，而周氏提出質(zhì)疑的根據(jù)也無從考證。
筆者以仲氏所舉“宋拓全碑孤本”與陳氏藏“明拓未斷本”圖片相比較，兩者十分接近，只是前者殘損更多。另外，以上兩種版本與殘石拓本相比較，突出的差異就是肥瘦問題——前二者肥潤，后者枯瘦細勁（見圖02、03）。這些差異對于碑刻書寫者的判斷都無重要意義，因此，對于鐘銘為睿宗所書的“定論”很難進行辯駁。但從體勢來看，有一點是可以肯定的，即鐘銘與《順陵碑》各版本的書寫出于同一類風格。而足立喜六所謂的前人“定論”，實際上也不能作為判斷鐘銘就是睿宗所書的有力證據(jù)。
=04=《升仙太子碑》示意圖，見唐雯：《女皇的糾結(jié)一升仙太子碑的生成史及其政治內(nèi)涵重探》，第230頁。
唐代帝王碑刻的制作是一個復雜的過程，參與的人數(shù)眾多。帝王與碑刻之間的關(guān)系，往往要借由一位善書者摹勒及刻工的鐫刻而呈現(xiàn)。關(guān)于這個問題，葉昌熾在《語石》中早有論及，王昶也認為“凡御書碑，皆有‘敕、使’二人，即負責檢校與摹勒的專門人員”。而葉昌熾也注意到：并不是所有的唐代御書碑都會明確記載這些司職人員的姓名，像武則天《升仙太子碑》中那樣詳載參與人員的御書碑刻并不多見，因而認定這種現(xiàn)象并非為當時通例。22 據(jù)學者研究可知，睿宗書《武士彟碑》，確由崔知之摹勒上石，23 而非親筆書丹。鐘銘鑄造的工序遠比墓志的制作復雜，其間必然經(jīng)由模書人之手方能順利完成。試想，身份尊貴的睿宗皇帝必不會親臨鑄造現(xiàn)場，并手書成范。如果鐘銘也如《升仙太子碑》那樣為"奉敕勒御書”，既然是經(jīng)過摹勒的過渡程序，則必然在細微的形式上有所呈現(xiàn)，這一點留待下文再論。
此番雜述，不意推翻前人定論。而我們所面臨的問題是，如果不能確定鐘銘為睿宗手筆，則意味著將相關(guān)文獻敘述與鐘銘書寫風格聯(lián)系起來討論，難免有海市蜃樓之感，難以切實進入真正屬于唐代睿宗時期書寫風格的討論。另外，古代書寫風格史研究，往往會遇到一種困難——花費大量的時間和精力討論一件作品與某人的關(guān)系，或許這件作品與此人并無實際關(guān)系，這時，用于討論的文獻則在頃刻間淪為無用之物。因此，必須將作品本身作為展開研究的最重要材料，每一個被發(fā)現(xiàn)的細節(jié)都不能錯過。如此深具政治意義的書寫工作，自然只有得到了睿宗本人的認可才得以開展。且不論鐘銘的具體書寫者，而其書寫風格至少可以反映那個時代的宮廷書寫趣味，及其對風格的選擇。對鐘銘的內(nèi)容及書寫風格加以細致地分析，或許能增加對這一時期主流書寫觀念及具體實踐的認識，為唐代書法史研究確立一個新坐標，借助它研究初唐書寫觀念的變遷，為唐代書寫史研究提供一條線索。這也是對鐘銘的歷史及藝術(shù)價值作出更新、更準確判斷的契機。
二
從細節(jié)看鐘銘的書寫者
桑椹《朱拓唐景龍觀鐘銘拓本冊》一文認為，清代前期古物出土數(shù)量不多，書家只能從有限的金石材料中揣摩“古意”，理解失于偏頗在所難免。道、咸以后隨著金石學的勃興，這種現(xiàn)象有所改觀，這可以從人們對《景龍觀鐘銘》書法評賞方式的微妙差異中見得。若以清代學者的標準來看，鐘銘的書寫“尚是‘姿’有余而‘骨’不足，風格總體上仍歸于‘媚’的一路”。24 另外，桑文所使用的鐘銘“傅繩勛藏本”后有乾嘉時期著名藏書家、金石學家何元錫（1766—1829）之子何溱（1791—？）的題跋，共六開半，除摘錄前人評述外，另有自作一跋，內(nèi)容概括了初唐及睿宗鐘銘的書寫風格：
初唐人書上承六朝，氣脈自有一種清勁之氣，顯然可尋，非后世所能幾及！首行與末行“一”字，八行“之”字，十四行“上”字，均是飛白體，迨所謂飛而不白者歟？觀《升仙太子碑》飛白書，頗可悟此意。25
何溱的題跋關(guān)注到鐘銘書寫的特異之處，具體指出了“一”“‘之’”“上”等字“飛而不白”的現(xiàn)象，及其與《升仙太子碑》碑額飛白書之間可能存在的關(guān)系，惜未能對此作深入的闡釋。筆者在未見何氏題跋以前，對這一現(xiàn)象也十分好奇。兩件書刻背后復雜的歷史關(guān)系，不由得使人產(chǎn)生各種聯(lián)想。
鐘銘“之”字具有裝飾性的寫法，很容易使人與武則天的飛白書聯(lián)系起來。有學者認為，飛白書自隸書發(fā)展而來，起初是為隸書大字題寫匾額的“審美調(diào)節(jié)”，但發(fā)展到唐代，飛白書的書寫工具發(fā)生了改變，這是“飛白書藝術(shù)開始淪落”的標志；武則天又將“鳥形”融入其中，使其變而為一種文字游戲。26從陸文援引的文獻來看，飛白書中的飛動之勢始終是這一書體形式演進的根源。將飛白書兼容鳥形，恰合飛動之勢27，似乎合情合理。《升仙太子碑》碑額中的點畫不僅形狀為鳥形，且其“頭部”點有睛目，顯然不是一筆寫成，其過程或同于繪畫。28將它和唐太宗《晉祠銘》額“貞觀廿年正月廿六日”、唐高宗《大唐紀功頌碑》碑額相比較，武則天飛白書中“鳥形”體態(tài)豐滿，形狀生動，制作時明顯有突出“鳥”這一符號的心理動機。這種在文字本體以外飾以鳥形的做法，不禁使人聯(lián)想到始于遠古的鳥蟲書。鳥蟲書的構(gòu)形方式，不僅有將鳥形寓于筆畫之中的，也有將鳥形作為一種純粹的裝飾外加于文字本體的。而鳥蟲書的誕生，本身即出于對文字形態(tài)的裝飾，反映了某種審美意識潮流，并非文字表意系統(tǒng)所需。29最早的鳥蟲書，因其本身所具有的裝飾性與象征性，正好用于旗幟符號的裝飾30。唐代韋續(xù)《五十六種書》記錄了當時文獻所載諸種書體的由來，對于鳥蟲書的成因，韋氏的解釋是：
周文王時赤雀街書集戶，武王時丹鳥入室，以二祥瑞，故作鳥書。31
=05=《升仙太子碑》碑額
=06=唐太宗《晉祠銘》額
=07唐高宗《大唐紀功頌碑》碑額
將書體與這類傳說聯(lián)系起來，增添神秘感的同時，更是重申文字在古代社會所承擔的教化功能，以及對文字符號的誕生與一代圣君之間必然關(guān)系的強化。無獨有偶，武則天“革命”之初，為制造其權(quán)力合法化的邏輯，32有意將武氏一族的譜系上溯到周文王，并在洛陽立武氏七廟，尊周文王為文皇帝，武王為康皇帝。武氏登基，陳子昂旋即上表稱頌，頌表有云：
“鳳烏不至，河不出圖，邱已矣夫！”……今者鳳鳥來，赤雀至，慶云見，休氣升，大周受命之珍符也。33（《上大周受命頌表》）
……鳳鳥從南方來，歷端門，群鳥數(shù)千蔽之。又有赤雀數(shù)百從東方來，群飛映云?！瓫r鳳者陽鳥，赤雀火精，黃雀從之者土也。土則火之子，子隨母，所以纂母姓。天意如彼，人誠如此，陛下曷可辭之？昔金天鳳凰，鎬京黃鳥。赤氏朱雁，有吳丹烏，皆紀之金冊，藏之瑞府，以有事也。陛下若遂辭之，是推天而絕人，將何以訓？34（《大周受命頌》）
在陳子昂的兩篇文章中，多次提到“鳳鳥”“赤雀”和“丹烏”，并附會這些祥瑞為武氏踐祚的神符。對于武氏而言，這無疑為其構(gòu)建自身邏輯提供了重要的支持。陳氏也因這一舉動，遭到后世文人的諸多非議。宋人陳振孫稱其“納忠貢諛于孽后之朝，大節(jié)不足言”的同時，又說他的詩文“在唐初實首起八代之衰”35。陳子昂果然精通文學描述，巧妙地將象征周文王的“朱雀”和象征武王的“丹烏”，以及象征武后的“鳳鳥”作為頌文的重要元素，制造神鳥翔集的瑞應圖景，大肆渲染武則天“子隨母”與“纂母姓’的合法性。此時，武則天也已開始她的造字工程，以期從文字閱讀和書寫上強化意識形態(tài)的統(tǒng)一，正如《宣和書譜》所言“自我作古”36。她一改“日”字舊形，將“鳥”的形象放置于圓圈之中，以此配合“惟我有周，實保天德”的輿論形勢。當她為《升仙太子碑》題寫碑額的時候，不僅選用了象征著周文王和周武王“圣德”的飛白體，而且還著意強化百鳥朝鳳的視覺意蘊，此中深意自然明矣?，F(xiàn)在看來，韋續(xù)關(guān)于“鳥書”生成史的敘述，確因其“荒渺”而“不足信”37，但武則天借題發(fā)揮以達成某種政治目的的歷史，卻可以通過“荒渺”的文獻窺探些許?！白与S母"這一概念的生成，使得唐中宗及睿宗兩人的位置始終處于尷尬的境地。當睿宗還是王子的時候，就經(jīng)常被其母武則天委任書寫大型的官方碑刻，尤其是為其外祖母的陵墓書寫紀念碑。這既是頗具感情色彩的儀式，也是宣示政治取向的信號。通過對《順陵殘碑》及鐘銘的綜合考察，睿宗書寫中的一貫性，正是武氏造字等“復古”行為的一種反映。
當睿宗書寫鐘銘時，武后所造的新字已經(jīng)全面停用，而銘文第八行的“之”字兩處都完整地保留了武氏筆下那豐滿而生動的“鳥形”特征，其他六個“之”字卻又保持著常態(tài)的書寫。另外，何溱所提出的“一”和“上”兩字的橫畫，筆意出自隸書；但其加粗筆觸，使橫畫顯得短促，加上隸書的波折，正好與鳥雀的身形相吻合。這一細節(jié)，不得不引起注意。
除此外，鐘銘里特異的書寫細節(jié)不勝枚舉，從下面的圖表即可看出。據(jù)統(tǒng)計，鐘銘共292字，其中具有異體字及其他奇異特征（有別于唐代楷書的常見書寫形態(tài)）的有四十余字，所占比例較大。其中既有篆、隸筆意，也有多個單字直接使用篆書的部件，有些單字直接由篆書和楷書兩個部件構(gòu)成。譬如“控”“道”“有”“教”“耶”“超”等字就屬此類，但都已經(jīng)在不同程度上楷書化。另如第一行“一”、第二行“而”字首筆、第七行“晉”字首筆及第十四行“上”字末筆，卻直接保留了隸書筆畫的特征（見圖08《異寫字表》）。除此之外，還有一個值得注意的細節(jié)，即如前文所談“之”的現(xiàn)象——相同單字多次出現(xiàn)時形態(tài)上存在的微妙變化?！爸弊衷谡谐霈F(xiàn)七次，除第八行特異字形以外，其他六個基本可以歸納為一類，且形態(tài)和筆意十分接近?！岸币渤霈F(xiàn)七次，除第二行“而”字首筆作隸書筆型外，其余也基本相同，但相同之中又略見小異。
=08=《異寫字表》
=09=《同字異寫表》
=10=“聾”與“聞”
鐘銘中的三個“韻”字中，以第十一行那個為特異，“音”字上部的“立”部作“大”字底下一橫狀，顯然是篆書結(jié)構(gòu)楷化的通俗寫法。其他兩個“音”字構(gòu)建與第十行、第十五行的“音”字如出一轍（見圖09《同字異寫表》），橫向筆畫的傾斜度極為一致，這與“之”橫畫角度的細微變化形成有意思的對比。第十一行“聾”字上部的“龍”與第三行“龍”字也如出一轍；下方的“耳”部與十二行“聞”字內(nèi)部構(gòu)件的寫法與體勢也極為相同（見圖10）。在第八行、第十二行及第十三行中分別出現(xiàn)的“寶”字，從“貝”部來看，前兩者區(qū)別于第三字：從“貝”以上部分來看，第一和第三字區(qū)別于第二字（見圖09）。這讓人感覺到，書寫者有意利用不同位置的細微差異，將相同的三個單字形態(tài)區(qū)分開，這種做法可謂用心良苦。第四行“所”字右“斤”部首筆有明顯的篆書筆意，其他部分保持楷書寫法；第六行“斯”字及第十五行“新”字“斤”部雖有前者的意蘊，形式上卻更接近楷寫，兩者形態(tài)幾無差別。另外，這三字左右兩部分之間形成一種奇特的關(guān)系，從筆意來看，兩部分間失去了明顯的連貫性。如將此三字左右兩部分各畫一條軸線，很快即形成三個完全不同的造型，“所”字呈正梯形，“斯”字呈平行四邊形，“新”字則呈倒梯形。如將“斯”字與同篇兩個“其”字并列，一方面都是異體字的寫法，另一方面兩個“其”字的軸線都向左傾斜，而“斯”字中的“其”部軸線卻明顯向右大幅度傾斜（見圖08）。這一細微的變化，顯示出這幾個字可能不屬同一時間內(nèi)的慣性書寫，既找不出具有同一性的書寫規(guī)律，同時也看不到相對整體的變化機制。如果鐘銘不是經(jīng)由第二人拼湊組合而成，那這種現(xiàn)象的形成，就必須要書寫者在書寫過程中，始終以十分自覺的心態(tài)處理單字形態(tài)的變化，“變化”的意識必須時刻貫穿于書寫過程。
=11=《最云鐘銘》第六行
=12=《最云鐘銘》十三行
更多“奇異”的感覺在行的關(guān)系上也有充分體現(xiàn)。為方便分析，我們將第六行和第十三行從整體中切割出來觀看（見圖11、12）。第六行前段的平和狀態(tài)從第六字開始被打亂，“鼓"字的向右傾斜開啟了這一整行的諸多變化，“延”字幾乎撐滿了整格，主體部分向左傾側(cè)，使右邊留出大片空白；接下來的“鑄"字回到中心軸線。連續(xù)四字的軸線組合成明顯的“S"形，這種形態(tài)的軸線在整行的中段反復出現(xiàn)，直到最后三字，又回到起初平和的狀態(tài)。帶著這種感受看第十三行，似乎在相同的處理方式下完成。當我們將視線轉(zhuǎn)移到拓本的整體，一個更有意思的現(xiàn)象呈現(xiàn)出來：每一行的軸線“S"形變化基本都在這一行的中段展開，相比之下，上下兩端都顯得平和。另外，從拓本可以看到，因為細線的不規(guī)則而導致界格的大小產(chǎn)生細微變化，多數(shù)單字自能在有限的大小不一的空間里安排相應的單字。當摹寫第十一列第五字“虡”及十三列第六字“虞”時，沒有考慮到界格空間發(fā)生的變化，導致文字下部空間十分逼仄，顯得極為窘促（見圖13）。而“虞字上方的“考”字卻因界格的空間變大而寫得十分放松，“虡”字上下的“鐘”字盡管筆畫繁復，卻也顯得寬綽有余。當我們看到景云鐘鑄有鐘銘部分的照片，實際上書寫的平面除固定的弧形以外，其表面也并不平整；相比處理好的石碑表面，鐘身表面的凹凸不平則很不易于流暢的書寫。界格細線的細微差異，與鐘身表面的實際狀況有直接的關(guān)系；弧形而凹凸的表面確實也不便于直尺的使用。摹書人將精心準備的文字勒上去時，畫好的界格無疑成為書寫的障礙。除第八行“節(jié)”字超出界格下端外，其他單字都竭力地被安置于界格之內(nèi)。試想，唐睿宗在紙上書寫之時若已有界格，則不可能出現(xiàn)界格大小不均的情況；若無界格，則必然在摹勒時改變原有的組合關(guān)系。
=13=“虞"字與“虞"字
=14=鐘銘實景圖 張志承攝
難怪何紹基在閱讀此銘時，因為發(fā)現(xiàn)其存在“弱冗”之處，明顯與其“奇?zhèn)シ浅！钡恼摂嘤兴鶝_突，于是將不令人滿意的原因推給了制作泥范的工匠。38何紹基所談?wù)摰模瑑H僅是少量的弱冗，并未能作出全面的分析。我們通過鐘銘書寫的細節(jié)考察，發(fā)現(xiàn)其統(tǒng)一部件在不同單字上的借用與挪讓，相同單字在同篇出現(xiàn)時有意的形態(tài)變化，還有字間關(guān)系變化的雷同及其相互沖突，讓我們聯(lián)想到一種可能：鐘銘不僅非睿宗親筆所書，且整幅鐘銘的書寫，都是由宮廷勒書手依據(jù)睿宗舊跡進行的二次書寫。這與《懷仁集圣教序》《升仙太子碑》的操作方式十分接近。一個看似平常的鐘銘，其制作的背后是一個團隊共同努力的身影，他們的通力合作，精心選擇那個時代的重要信息，將它們組合并希冀由此向世人展現(xiàn)唐睿宗“奇?zhèn)シ浅！钡男蜗蟆?/p>
古意：書體雜錯的鐘銘
鐘銘的書寫集合篆、隸和楷書的形式要素，并將其熔冶一爐。顧炎武在《金石文字記》中談道：
初唐人作字尚有八分遺意，正書之中往往雜出篆體，無論歐、虞諸子，即睿宗書亦如此。猶之初唐律詩，稍似古風，平仄不盡穩(wěn)順。開元以后，書法日盛，而古意遂亡。遂以篆、楷為必不相通，分為兩部?！娖獣ㄈ找詧A熟，而俗筆生焉，亦世道升降之一端矣。39
顧氏這段跋語從睿宗鐘銘出發(fā)，賅要地總結(jié)了初唐的書風之變，并將其與同時代詩文風格的演變相比較。他贊賞“不盡穩(wěn)順”卻尚存“古意"的初唐書風，對開元以后的日漸“圓熟"，態(tài)度與前者截然不同。他還細致地觀察到開元以后的書寫存在楷、篆兩個筆意系統(tǒng)的分離，這是阻斷“古意”延伸的重要原因，并認為書寫風格的遞變往往與世道的升降存在密切的關(guān)系。既然兩者互為映襯，那“古意”在初唐的書寫中得以留存，必然有其特殊的歷史條件：
唐人以《說文》《字林》試士，其時去古未遠，開元以前未改經(jīng)文之日，篆籀之學，童而習之。今西安府所存唐睿宗書《景龍觀鐘銘》，猶帶篆分遺法。至于宋人，其去古益遠，而為說日以鑿矣。40
唐代初期的考試制度和內(nèi)容促進了小學的發(fā)展，尚在童蒙的學子們也因此可以接觸“篆籀之學”。唐明皇開元以來，先后兩次對《尚書》等古代典籍作了增刪和御注，對人們理解經(jīng)典的義理有一定的影響。41隨意篡改經(jīng)典字句和訓讀方式，實自唐明皇開始。顧炎武對此大加批評，認為“古人之音亡，而文亦亡”42。我們可以由顧氏的兩段文獻得知，他對鐘銘書寫中所殘留的“遺法”十分看重，對于字體雜出的現(xiàn)象頗為欣賞。
相比之下，清代顧堃的見解則大為不同：
《淳于長夏承碑》，其字隸中帶篆及八分，洪丞相《隸釋》謂其奇怪，真奇怪也。至后魏《李仲璇修孔廟碑》，忽楷忽分忽篆，令人噴飯。唐睿宗《景龍觀鐘銘》，楷書也，亦兼篆隸體。宋人《識廨院記》忽楷忽行，又時帶篆隸。考古書法，大小篆謂之篆；東漢諸碑，減篆筆有批法者謂之隸；以篆筆作隸書謂之八分，亦謂之隸；正書謂之今隸，亦謂之楷書。各有體制，不得相雜。古人所稱隸中帶篆籀法者，亦惟用其意而不用其象，故佳耳，豈可以篆隸形象雜出耶？43
顧堃對于字體錯雜的現(xiàn)象很不認同，并以“令人噴飯”加以批判。他認為，書體之間應該保持一定的獨立性，界限不能模糊；理想的效果，則是巧妙地融合不同書體的意趣。這種見解顯然受到術(shù)代以降以“意”為之的觀念影響，也反映出清代人對于書體界線的涇渭分明，以及書體間相互“融合”的自覺觀念。以這種觀念為背景，觀看數(shù)百年前的唐人書寫，難免與對象的真實狀態(tài)存在距離。同一件作品在不同觀察者那里產(chǎn)生不同理解，是不可避免的現(xiàn)象，因為欣賞和分析的結(jié)果取決于觀察者的視角和學術(shù)背景。在中國文藝闡釋的歷史道路上，向來都要依賴文化上的同一場域和默契的建立，才能在心心相印的狀態(tài)下達成共識44。對于“古意”和“書體雜錯”現(xiàn)象的態(tài)度，顧氏二人不能達成一致也在情理之中。前者始終關(guān)心學術(shù)的古今之變，后者則涉及書寫中形與意之關(guān)系的討論。對于鐘銘書寫中的諸體相雜，劉熙載的意見似乎讓顧氏二人的“爭論”達成“和解”：
后魏《孝文吊比千墓文》，體雜篆、隸，相傳為崔浩書。東魏《李仲璇修孔子廟碑》、隋《曹子建碑》，皆衍其流者也。唐《景龍觀鐘銘》蓋亦效之，然頗能節(jié)之以禮。45
=15=《李仲璇修孔子廟碑》局部（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）
劉熙載簡要梳理了這一現(xiàn)象的歷史脈絡(luò)，直接指出鐘銘“書體雜錯"現(xiàn)象的出現(xiàn)是對前人的效仿，但“能節(jié)之以禮”，控制在可接受的范圍。劉氏對“書體相雜”并不推崇，而不知出于何因，其對鐘銘的評價卻留有余地。一貫以“中和”之美為追求46的劉熙載，或?qū)︾娿憰鴮懼械摹岸Y”存以敬畏。這種糾結(jié)的態(tài)度頗類歐陽修當年面對“書體雜錯”現(xiàn)象的心態(tài)。歐氏在收集唐代碑刻過程中，觀察到初唐碑刻中普遍存在這樣的風氣，雖然對此現(xiàn)象頗為不解，也須聊備一格，甚至堅信自有其存在的理由。47
=16=《李仲璇修孔子廟碑》局部（圖片來自 網(wǎng)絡(luò)）
明末學者郭宗昌（？—1652）對鐘銘的書寫卻極為贊賞，認為此書“古雅拙樸，在唐以上”，這種觀點與清代部分學者的評述極為吻合48。對唐睿宗政治上的“不思反政”頗有微詞。又說鐘銘的“楷法兼篆分”實是《李仲璇修孔子廟碑》的承續(xù)，但能“劑之以雅”，所以更勝古人。49清代學者大多認定鐘銘的風格導源于《李仲璇修孔子廟碑》，雖不一定是沿襲郭氏的理解，但從時間先后而言，郭氏的論斷自然可以代表較早學者們的普遍態(tài)度，影響清代后期諸學者的判斷也是情理中事。然而以風格的相似性來判斷書寫風格的存續(xù)關(guān)系，往往存在論證的困難，既然不能有效論證，許多“定論”也就難免淪為空言。這也是書法史研究過程中不可回避的普遍問題。幾代學者一齊將視線投向《李仲璇修孔子廟碑》，一方面或有將此碑影響力過度擴大化的可能，同時也遮蔽了后來者觀察那段書寫史的視野。歐陽修將這種現(xiàn)象歸結(jié)為某一時期的“風尚”，并承認其自身潛在的規(guī)律性。顧炎武認同鐘銘書寫中存留著可貴的“古意”，康有為也認為睿宗的書跡“古意未漓”，實出于初唐人“步趨隋碑”的具體實踐50。顧堃對此大加撻伐，難免顯露其故作驚人之語的動機和策略；劉熙載試圖以“禮”調(diào)和自身在處理這一問題時所遇到的矛盾，這恰好與郭氏的“劑之以雅”相呼應，而郭氏的論述也正好襯托了劉熙載并不肯定的態(tài)度。
稍似古風：初唐書寫風氣的遷回遞變
沿著前人的不同觀點，我們回到那個時代的書跡，從中探尋雜糅諸體現(xiàn)象在睿宗時期的現(xiàn)實狀況。近年來新出土的大量墓志，為全面審視初唐書寫風氣的遷回與遞變提供了新的可能。
制作于唐貞觀四年（630）八月的《□伯仁墓志》51雖然略顯粗糙，但屬典型的諸體相雜，尤具強烈的隸書意味。除第十一行“縣”字以外，篆書結(jié)構(gòu)基本上已經(jīng)很少見，只存在于部分單字的構(gòu)件之中。這類帶有明顯隋以前流風的書寫，進入七世紀之后已經(jīng)不多見了。諸體相雜的狀態(tài)逐漸為穩(wěn)定的楷書形態(tài)所替代。但從《□伯仁墓志》的情況來看，這種雜糅諸體的習慣并不能在短期內(nèi)消失，只是不再像隋代那樣流行。即使到七世紀中葉，偶然還能見到隋代遺風52，但從形式本身而言，已經(jīng)有非常明顯的變化。其主要的區(qū)別在于楷書筆意的主流化，篆、隸筆意和造型雖然雜錯其間，往往都顯得突然，不協(xié)調(diào)。墓志的制作在古代精英士人家庭生活中無疑是一件大事，它不僅作為社會富裕階層的標志，也是紀念死者最重要的儀式53。這種具有紀念碑意義的書寫，從意義層面說，并不亞于服務(wù)于國家政治的碑刻制作。字體的選用，本身就象征著一種擁有文化的權(quán)利，他們習慣于使用比時下所流行的更為“古雅莊重”的書體。諸體雜糅曾為魏晉以降的流行體風貌，然而，對于初唐人而言，這已是過去的傳統(tǒng)。隨著楷書主流化的形成，唐人的生活也進入到全新的階段，他們不再依賴過去而確立了自身的書寫傳統(tǒng)，這種“陳舊”的遺風也將隨之消失。
=17=《口伯仁墓志》
=18=《郭懿墓志》志蓋
=19=《郭懿墓志》志蓋局部
篆、隸筆意與楷書的雜糅逐漸退出歷史舞臺，到七世紀中葉后，代而為之的是行、草與楷書的雜糅并用。立于咸亨四年（673）正月的《郭懿墓志》54雖然通體楷書，但其志蓋卻存在一個有趣的細節(jié)。唐代志蓋的書寫，大多依然沿用了之前帶有裝飾意味的花體篆書，也有少量的楷書。而這件志蓋卻出現(xiàn)篆、草雜合的現(xiàn)象，“唐故郭君墓志之銘”中的“郭”字以刻線雙鉤的草書呈現(xiàn)，感覺新奇而怪異。另外，咸亨五年（674）的《馮黨墓志》55，楷書延續(xù)了隋代以來方闊、雍容的形態(tài)，曾經(jīng)的篆、隸書已經(jīng)完全替換成草書，譬如“之”“既”“秋”“明”“翦”等字。這反映出以行、草入志已經(jīng)成為一種新的標尚，也意味著墓主人是新時代文化的擁有者，并可以隨意享用新文化所帶來的便利。上元元年（674）的《李高墓志》56，或可視為這一“新風”開始轉(zhuǎn)變的標志物，它既延續(xù)了隋代以來的書寫習慣，同時又融合了新時期的形式符號。就其中“州”字而言，前后三次出現(xiàn)，用了三種形態(tài)：“潞州”作篆書
；“倉州”作草書
；“定州”作楷書
。然而，這種現(xiàn)象并非在隋代才出現(xiàn)，在更早以前的北魏就已經(jīng)形成風尚，從哈佛大學圖書館所藏《北魏寇臻墓志銘》拓本即可看出?！独罡吣怪尽穾缀跫狭水敃r近百年內(nèi)流行書寫的符號特征，將行、草書代替篆、隸，變?yōu)橐环N新型的雜糅方式。相比更早以前的北魏，形式雖已明顯改變，但這種趣味在墓志書寫中的強化卻始終如一。歐陽通書于唐龍朔三年（663）的《道因法師碑》57，其中許多橫畫末端上挑，有明顯的隸書意味。這種筆意的殘留，和墓志書寫風尚的轉(zhuǎn)變，恰好都印證了顧炎武“初唐人作字尚有八分遺意”的論斷。墓志中行、草書的出現(xiàn)，正與上層社會碑刻行、草書入碑風氣盛行的時間節(jié)點吻合。這恰恰反映了墓志書寫對于研究時代書寫風氣的重要價值。
=20=《馮黨墓志》
=21=《李高墓志》
20世紀80年代出土于山西長治市城區(qū)南部的《唐故云騎尉李相妻徐氏墓志銘》58（見圖24、25）。由麟德二年（665）十二月廿二刊刻的主體及景云二年（711）補刻兩部分組成，補刻部分在志石下方側(cè)立面，都是正書。從文字內(nèi)容來看，可知李氏兩位夫人相去四十六年先后離世，較大的時間差異及書刻人員的不同，導致兩種風格迥異的文字得以同時保存。為我們展示了兩個不同時代和政治背景下，在書寫上所呈現(xiàn)的微妙變化。刻于麟德二年（665）的主體部分，基本可以反映武則天時代的書寫面貌，尤可注意的是武氏改字及多處“諸體雜糅”的現(xiàn)象。其中“日”字作圓圈內(nèi)鳳鳥形符號，“年”作
，“號”作
，“之”作篆書體勢
。“都”字右部作“邑”形，而“部”“郡”右部都未變形依舊作“阝”。更可關(guān)注的是，“李”“一”“直”“二”“三”“上”等字長橫都有明顯的隸筆一味，在全然為楷書的字形上突兀地作此裝飾，顯然為當時某種群體自覺意識的反映。
=22=《北魏寇臻墓志銘》哈佛大學圖書館藏
另一值得注意的細節(jié)，《李高墓志》中三個“日”字，其中兩個楷 書，另一則作篆書
。這一“日”字的寫法，在隋代墓志中極為常見。如《田達墓志》（開皇三年，公元 583 年）、《王乾緒志》（開皇五年，公元585年）、《吳素暨妻樊氏志》（開皇六年，公元586年）、《□丘志》59（開皇九年，公元589年）等皆屬此類?！丁跚鹬尽分袃蓚€“日”字，圓圈中點畫形狀近似武則天所造新字中的“日”字。這些符號和武氏造字之間是否存在直接的聯(lián)系，已經(jīng)無從考證。但隋代某種文化現(xiàn)象在初唐的延續(xù)，以及這些奇異字形所帶來的靈感，無疑成為影響武氏造字的一種社會因素。到七世紀晚期，楷書中夾雜行、草書的形式基本固定，篆、隸元素基本代謝完成。而這種“穩(wěn)定”卻在武周政權(quán)期間被打破，似乎將初唐經(jīng)歷短暫變遷后的新風貌很快退回到隋代的傳統(tǒng)之中。進入八世紀的唐玄宗時代，這種篆、隸及異體字雜糅的風氣逐漸消失，一段短暫而糾結(jié)的書寫“復古”歷程基本結(jié)束。當我們通過墓志——這一代表時代書寫基底的重新審視，綜合一系列現(xiàn)象來看，鐘銘書寫中的異體雜糅現(xiàn)象便不再奇異。它成為這段歷史的一個典型的標本，昭示著個人在時代風氣及政治壓力面前的無奈隨從60，尤其在武周政權(quán)之后的復雜格局面前，唐睿宗的因循與退讓更能說明問題，鐘銘的書寫正處于這一關(guān)鍵的時刻。
=23《道因法師碑》翁方綱、李國松舊藏宋拓本（局部）故宮博物院藏
= 24=《唐故云騎尉李相妻徐氏墓志銘》
=25=《唐故云騎尉李相妻徐氏墓志銘》（局部）
三
為報先慈：鐘銘的政治隱喻
嗣圣元年（684）武則天臨朝親政，不久即廢中宗為廬陵王，又立豫王為皇帝，自己仍臨朝稱制。此時的豫王即后來的睿宗李旦61。天授元年（690），改唐為周，自稱圣神皇帝，追尊楊氏為“孝明高皇后”，改陵曰“順陵”。長壽二年（693）加“無上”二字，曰“無上孝明高皇后”，又改陵曰“望風臺”。隨著武則天權(quán)力的不斷集中，對其母楊氏連連追益，當她的政治地位進一步穩(wěn)定后，遂將其父母的陵墓進行了一系列改造工作，并將其納入為大周政權(quán)正名的一系列儀式與程序之中?！督鹗洝钒稀段涫繌Ρ酚涊d，武后追尊其父武士彟為無上孝明皇帝，為其陵墓立碑，“命李嶠為碑文，相王旦書石”62。周曉薇通對文獻的梳理，得出結(jié)論，目前所能見知的李旦書法碑刻著錄大多是其為相王時所作。其中僅有《景云觀鐘銘》為“睿宗御書”，即其在位時所書。李旦作為“'唐時宗藩”子弟中少有的能書者63，被多次委任書寫重要的碑刻，一方面因其素來善書64，同時或許也說明了李旦與武則天在政治觀念上的融洽程度。65
=26=《口丘志》
武則天稱帝以后，自載初元年（689）初至長安四年（704）末結(jié)束，歷時十五年對部分文字進行了改造。共改十八字，先后分五次完成，其中“月”字歷兩次修改。施安昌認為，武氏這番“文字革命”的實質(zhì)與其“恢復古代文字面貌”的說辭實在不符，其真實意義在于頌揚武周及自身政權(quán)的合法性。66她將“日”字改為“
”，在圓圈內(nèi)置鳳鳥形態(tài)的符號，意象上正與當時“天命神鳳，降祚我周”的社會輿論相吻合。而“月”字的兩次改動，與其稱帝后宗教政策的變化或有直接的關(guān)系，最初將“月”字改為圓圈中置“卐”字符，與其借《大云經(jīng)》登基，大力宣揚佛教相配合。天授二年（691）三月，武則天頒《釋教在道教之上制》，確立佛教在當時宗教界的領(lǐng)導地位。圣歷元年（698）正月為調(diào)和當時的宗教矛盾，遂又頒布《禁僧道毀謗制》，強調(diào)兩者“同歸于善”與“皆是一宗”67。而“月”字的第二次修改時間正與此制的頒行同時，將其改寫為“匚”與“出”的合體，這恰好可以說明武氏造字與宗教政策轉(zhuǎn)變之間的微妙聯(lián)系。
說起武則天借《大云經(jīng)》稱帝并大力宣揚佛教，或許與本文討論的對象——鐘銘有著不可分割的關(guān)系，我們先從歷史上著名的“明堂大火”事件說起。
唐初太宗、高宗時幾欲建立明堂，卻因“諸儒議其制度，不決而止”。而武氏則力排眾議，不顧“諸儒”的意見，僅與北門學士們商議后，動用工匠數(shù)萬人于垂拱四年（688）二月，摧毀乾元殿，并在原址建造明堂，當年十二月告竣，委僧懷義為整個工程的負責人。68
不難看出，武則天對佛教的信任遠遠高出那些受過正統(tǒng)儒學教育的朝中顯貴——諸儒，他們雖是武周政權(quán)的強敵，但其意見在此時幾乎完全失效。只有像薛懷義這樣對武氏提供幫助的人們才能受到重視。天授元年（690）東魏國寺僧杜撰偽造《大云經(jīng)》四卷，稱武氏“乃彌勒佛下生，當代唐為閻浮提主”。武則天得此偽經(jīng)，立刻頒行天下，并在兩京諸州同時建立大云寺收藏并推廣《大云經(jīng)》，參與偽撰和講解的僧眾此后皆受爵賜。69可見，武則天巧妙借助佛教的影響力及經(jīng)文的社會功能，以制造輿論，鞏固帝基。釋教在武周的“革命”進程中無疑起到了至關(guān)重要的作用。偽造《大云經(jīng)》等一系列行為，為武則天作為女性皇權(quán)擁有者的合法性和正統(tǒng)性提供了宗教和精神上的支持。次年（691）四月，下制稱“以釋教開革命之階，升于道教之上”。
天冊萬歲元年（695）正月，武則天精心營構(gòu)的明堂遭大火焚燒。誰知一場大火竟無意成為武氏政治及宗教政策發(fā)生轉(zhuǎn)變的引線，直接促使武則天在政治行為上，從倚重佛教向中國本土傳統(tǒng)復歸。事件發(fā)生之后，武氏“心不自安，言多不順”，朝中群臣頻頻對其施加壓力。于是責怪河內(nèi)老尼不能預見災情，遂將其及弟子遣散或殺害，又于瑤光殿前毆殺薛懷義。說明她已經(jīng)感知到，佛教無法化解“明堂大火”給她帶來的巨大政治壓力，也不能為鞏固帝基作出更大貢獻，故而對佛教感到失望。從對河內(nèi)老尼與薛懷義的拋棄，到697年四月在新修的明堂中鑄造九鼎，再到久視元年（700）五月取消沿用七年之久的“金輪”帝號等一系列行為，充分表明武氏決定放棄“《大云經(jīng)》的女身受記為轉(zhuǎn)輪王的教義，全面向李唐舊傳統(tǒng)復歸”。70
景云元年（710）六月，韋皇后與安樂公主合謀毒死唐中宗，專擅朝政，并欲步武則天之后塵。臨淄王李隆基與太平公主等人發(fā)動了宮廷政變，誅滅韋氏黨羽，擁戴相王李旦即位，是為睿宗。景云二年（711）四月，“詔以釋典玄宗，理均跡異，拯人化俗，教別功齊。自今每緣法事集會，僧尼、道士、女冠等宜齊行道集”。71這與武氏的《禁僧道毀謗制》相去十余年，但是兩者前后呼應，正是沿用了武則天調(diào)和宗教、社會矛盾的方法?！端逄莆宕?jīng)學學術(shù)編年》關(guān)于此事的考論認為：
自武德、貞觀年間確立“道先、釋后”順序后，道、釋之論爭未有停息，但終此一政策從未動搖。武則天因特定的政治原因，遂于天授二年（691）重新調(diào)整三教秩序，詔令“釋先、道后”，僧尼在道士女冠之前。睿宗認為僧道二教“理均跡異”，其社會作用皆為“拯人救俗”，若彼此互爭高下，則“有殊圣教，頗失道源”，遂敕僧道“齊行并進”。此詔出后逐漸結(jié)束各教排次局面，并終唐一世，遂成定制。睿宗重論三教關(guān)系，有效解決了長期以來爭執(zhí)不下的宗教問題，促進了三教在思想文化層面的相互吸收、相互融合，對于此后的思想文化格局影響深遠。72
武則天時期受到打壓的儒學，也在睿宗時期重新得到重視。景云二年（711）八月，“皇太子釋奠于太學”。第二年（712）正月，睿宗親自拜謁太廟，并大赦天下。且詔令“孔宣父祠廟，令本州修飾，取側(cè)近三十戶以供灑掃”。.次月，又“追贈顏回為太子太師，曾參為太子太保，并配享孔子廟”73。這一系列政策的推行，與武則天時期的政策存在明顯延續(xù)性的同時，似乎表明了相比武則天更加明確的態(tài)度：
則天天授三年，追封周公為褒德王，孔子為隆道公。則天長壽二年，自制《臣軌》兩卷，令貢舉人為業(yè)，停《老子》。神龍元年，停《臣軌》，復習《老子》。以鄒、魯百戶封隆道公、謚曰文宣。74
武氏對于三教的態(tài)度，可從上文推想她那糾結(jié)不定的心態(tài)75。有學者認為，睿宗的政策變化結(jié)束了各教之間相互排異的局面，乃至終唐一世，逐漸稱為定局。這種說法是否準確，還當在下文繼續(xù)討論。
嘉慶間浙籍詩人金衍宗曾作《唐景龍觀鐘銘拓本》一詩。通過眼前的拓本，金氏將視野向整個歷史空間延展，并敏銳地覺察到其背后所隱含的政治沖突：
天堂神宮拜圓冊，銅匭金輪置庭室。阿師血像高百尋，未有淫昏不佞佛。斗南一人忠回天，鵡翼雙垂幸未折。樂章旋奏桑條韋，晨牝當陽甘覆轍。猖狂但乞二氏靈，慧范崇恩并加秩。帝后爭營佛寺新，觀亦落成景龍日。蓮臺瓔珞月雙圓，椒殿衣裙云五色。至尊慘繼東宮戕，仙佛幾曾裨毫末。景云反正由平王，冥助何關(guān)法善術(shù)。金仙玉真秾如華，兩兩黃紽改妝抹。鑄鐘作銘帝觀書，楷法猶從八分出。銘辭駢儷踵齊梁，起草知經(jīng)誰手筆。得無昭容秤量余，鬼蜮風流巧涂澤。佛耶仙耶安可誣，地獄正為是人設(shè)。76
“帝后爭營佛寺新，觀亦落成景龍日”是金衍宗對武、韋時期帝后爭相營建寺觀這一奇怪現(xiàn)象的描述。他發(fā)現(xiàn)，當時的皇室成員幾乎都“淫昏”而“佞佛”，而且在很早的文獻中就已經(jīng)總結(jié)了此事給當時的社會經(jīng)濟所帶來的巨大負擔：
武太后、孝和朝，太平公主、武三思、悖逆庶人恣情奢縱，造罔極寺、太平觀、香山寺、昭成寺，遂使農(nóng)功虛費，府庫空竭矣。77
皇室成員沉溺佛教與恣情奢縱，一直都是有識之士勸誡的對象。又如久視元年（700），武則天繼明堂大佛之后要鑄造大佛，想讓“天下僧尼日出一錢以助其功”，狄仁杰得知，立刻上疏勸諫：
今之伽藍，制過宮闕，窮奢極壯，畫績盡工，寶珠殫于綴飾，環(huán)材竭于輪奐。工不使鬼，止在役人，物不天來，終須地出，不損百姓，將何以求？78
又說：
游僧一說，矯陳禍福，翦發(fā)解衣，仍慚其少。亦有離間骨肉，事均路人，身自納妻，謂無彼我。皆托佛法，詿誤生人。里陌動有經(jīng)坊，阛阓亦立精舍。化誘所急，切于官征，法事所須，嚴子制敕。……逃丁避罪，并集法門，無名之僧，凡有幾萬，都下檢括，已得數(shù)千。且一夫不耕，猶受其弊，浮食者眾，又劫人財。臣每思維，實所悲痛。79
狄仁杰一番話，直接指出了當時因過度崇尚佛教而給國家、社會帶來的負面影響80，字里行間都透露出狄氏對這種政治隱患所感到的憂慮。這一現(xiàn)象的發(fā)生，一方面反映了權(quán)力的濫用及佛教在當時的盛行；另一方面，也顯示出不同政治集團之間的相互排擠與爭斗。唐中宗在位期間，韋嗣立勸止營構(gòu)寺院，認為“比者造寺極多，務(wù)取崇麗，大則用錢百數(shù)十萬，小則三五萬，無慮所費千萬以上，人力勞弊，怨嗟盈路。佛之為教，要在降伏身心，豈雕畫土木，相夸壯麗！萬一水旱為災，戎狄構(gòu)患，雖龍象如云，將何救哉！”81韋氏所見，與狄仁杰同出一轍，真實反映了當時的形勢。然而，唐中宗并沒有因韋氏的勸告而停止相關(guān)的活動。
景云元年（710）睿宗在其子李隆基、太平公主及諸臣的擁立下，重新登上皇位。是年十二月，睿宗“資天皇太后之?！?，讓女兒金仙、玉真公主出家為道士，以方士史崇玄為師82，預備在城西為其二人造觀。諫議大夫?qū)幵┥涎越ㄗh道：“釋、道二家皆以清凈為本，不當廣營寺觀，勞人費財。梁武帝致敗于前，先帝取災于后，殷鑒不遠。今二公主入道，將為之置觀，不宜過為崇麗，取謗四方?！眲裰G無果，又于次年五月，堅持為女兒造金仙觀和玉真觀，“逼奪民居甚多，用功數(shù)百萬”，辛替否、魏知古、李乂等人上書極諫。睿宗雖執(zhí)意不從，卻又十分認同朝臣們的“切直"。83 從這個事件中，可以看出睿宗一方面執(zhí)意建造宮觀，同時又努力地維持其與朝臣之間的關(guān)系。辛替否等人紛紛就此展開批評，認為皇帝竭力營造寺觀是迷心于釋、道的重要表征，他們害怕武后及中宗時代的回返，希望睿宗能夠?qū)⑹〉臍v史引為前車。通過考察因睿宗筑觀而產(chǎn)生的巨大阻力，很容易讓我們聯(lián)想到這一時期各方政治勢力的相互競合。后來，不知迫于何種壓力，睿宗還是下發(fā)了《停修金仙玉真兩觀詔》，并對營造二觀的緣由作了權(quán)威的解釋：
朕頃居諒暗，煢疚于懷，奉為則天皇后東都建荷澤寺，西都建荷恩寺，及金仙、玉真公主出家，京中造觀，報先慈也。豈愿廣事營構(gòu)，虛殫力役。84
我們知道，神龍元年（705）十一月，八十二歲的武則天在上陽宮駕崩之后，朝廷又經(jīng)歷了一系列內(nèi)部政治斗爭。雖然睿宗得以重新登上皇位，但他內(nèi)心的不自信以及對武則天威嚴的芥蒂之心不可言表。在強大的政治壓力及復雜的政治局勢面前，李旦表現(xiàn)出一貫的退避與謙讓之風，甚至將居喪期間那種哀怨與孤獨作為一張感情牌亮在群臣面前。不久，他又突然表示希望將政事盡快移交給太子李隆基，以申明其素來淡泊的本性。景云二年（711）四月，李旦召見三品以上朝臣，并對他們說：
朕素懷淡泊，不以萬乘為貴，襲為皇嗣，又為皇太弟，皆辭不處。今欲傳位太子，何如？85
對于皇帝這番自訴，群臣無言以對，分別代表太子和太平公主勢力的朝臣們的態(tài)度存在微妙的差異，太子這邊語焉不詳，而公主這邊卻是嚴肅地反對，這樣的回應無疑為睿宗的心理帶來更大的壓力。事后睿宗即將政事交與太子處理，而皇位尚沒有交接。此后，睿宗一心要建造宮觀，依然遭到多位朝臣的極力反對，只侍中竇懷貞“獨勸成之”且親自督工，竇氏明確的態(tài)度與積極的行為自然離不開太公主的支持。86而此時與太平公主勢力相當?shù)奶永盥』卺?、道問題上的態(tài)度一直不甚明朗。在這樣的政治張力面前，無奈的唐睿宗只好將則天皇后引以為保護自身的說辭。睿宗一再強調(diào)，他在東西兩京修建菏澤、荷恩兩寺，以及讓金仙、玉真兩位公主出家并為之修營宮觀，全然是出于對武氏的孝德，這樣的解釋對于穩(wěn)定當時的局面顯然有十分重要的意義。因而有朝臣在反對營建宮觀的奏疏中，也將睿宗這一動機視為“尊德敬道”的具體體現(xiàn)87，雖如此，此事仍因“欲益反損”而遭崔蒞等人的勸阻。睿宗深慚外議之“不識朕心”，又實因“書奏頻繁”而不得已停止工程。但代表著其與武后政治關(guān)系的筑觀行為的初心卻不能就此改變，他決定在別處建造，也“不勞煩百姓”，并警告群臣：若尚要干忤則“當寡于刑”。88
從各類史料來看，武后、中宗在位之際，宮殿及寺廟的營建達到了異乎尋常的奢侈，窮極壯麗的建造風習成為政府及百姓最大的經(jīng)濟和勞役負擔，帑藏為之空竭。正所謂“大帝、孝和之朝，政不由己，則天在位，已絕綴旒，韋后司晨，前蹤覆轍”89。中宗復位之初，袁恕己害怕“素以工巧見用”的楊務(wù)廉“更啟游娛侈靡之端”，于是進言中宗以阻止其任用，他說：“務(wù)廉致位九卿，積有歲年，苦言嘉謀，無足可紀。每宮室營構(gòu)，必務(wù)其侈，若不斥之，何以廣昭圣德？”90可見到中宗時期，朝中的有識之士已經(jīng)意識到“帝后爭營佛寺”所帶來的災難性后果，并將其視為有礙發(fā)揚“圣德”的不良作風。在這樣一種輿論氛圍下，睿宗再造宮觀便成為逆于時勢的覆轍之舉，遭到諸臣的反對當為自然之勢。睿宗此刻既不能完全回避唐廷崇尚奢靡的一貫風氣，又不能與當下的新興政治群體形成對立，更無法超越時代的局限而看到未來的世界。91在這些前提下，詔書中“報先慈”的說法顯得意味深長。
景云二年（711）九月，睿宗在中宗造好的景龍觀中重新鑄造這口大鐘，在其銘文中首先強調(diào)，由中宗所建的景龍觀十分壯觀，雖“名在騫林，而韻停鐘虡”，重鑄大鐘以實“鐘虡"，是為重建國家禮制秩序的象征92，這是政權(quán)回歸李氏之后的新風氣最合理的表述。睿宗知道，鑄造景云鐘一方面不會因財力的過度消耗而招致外議，同時又可以達成“懸玉京而薦福，侶銅史而司辰”的政治效應；既能向外界表達其兄弟二人前赴后繼興復朝廷、重建秩序的決心，也可以通過這一舉動追念自己的母親，同時又能滿足其對于音樂的喜好93，這樣一來，景云鐘的鑄造巧妙地成為調(diào)和各方矛盾的媒介。在他撰寫的銘文中，還不忘銘記祖宗的蔭德及廣大百姓的資助，又因玄宗與睿宗一樣，素來喜好音樂，雖然鑄鐘與筑觀同出一時，但并未被阻止，不能不說與這一背景有重要的關(guān)聯(lián)。相關(guān)文獻顯示，第二年七月睿宗以“高居無為”為理由，將皇位傳于玄宗李隆基，自此以太上皇的名義逐漸淡出政治舞臺，鬧得沸沸揚揚的筑觀事件也隨著景云鐘洪亮悠遠的聲音淡出了人們的記憶。唐睿宗留給歷史的，是看起來柔弱謙讓而又面面俱到的形象，還有這件精美的皇家重器及數(shù)百世爭相流傳的書刻精品。在它們的背后，或許隱藏著種種難以言說的苦痛。這種苦痛，可以從睿宗處理宮廷內(nèi)部的政治博弈，以及與朝臣們周旋的過程中感受到幾分。
通過文獻記載得以將遠去的歷史事件勾勒還原，而鑲嵌于期間的藝術(shù)作品或者碑刻、建筑，都有可能從不同角度折射出歷史的真相。一件碑刻背后，往往蘊藏著一段復雜的生成史，在生成史背后又隱含著復雜的政治及文化內(nèi)涵，武則天的《升仙太子碑》94 如此，唐睿宗的《順陵碑》和景云鐘銘也是如此。唐睿宗并未完全放棄母親的一系列宗教政策，看起來雖然有所改變，實際上則一以貫之。只是受到新時風和士風的影響，睿宗不得不做出退讓。金仙、玉真二位公主的宮觀雖然受到輿論壓力而不得不停止，但崇尚道教的實際行為卻沒有因此改變，景云鐘的鑄造及鐘銘的鐫刻，更加強化了武則天晚年偏好“長生久視之術(shù)”95，及睿宗借“報先慈”之名推行其宗教政策的歷史事實。同時也讓我們看到了一個理想于縱情宴樂，并在政治面前難以取舍的睿宗形象。至于結(jié)束各教之間相互排異的局面，實非睿宗真正的主觀訴求。
余論
1827年，顧廣圻（1770--1839）將新得到的《順陵殘碑》拓片自蘇州寄給遠在北京的龔自珍，龔氏獲得此拓，喜出望外，所以賦詩二首回贈。顧氏與龔自珍交往頗深，兩人又均愛金石收藏，常常相互贈酬。96這次饋贈對于龔自珍來說似乎意義重大，此前他認為“南書無過《瘞鶴銘》，北書無過《文殊經(jīng)》”，因為《順陵殘碑》的到來而使他的藏品體系得以完善。他說睿宗是唐代帝王中的“書圣”，并將其書跡看作合成南北書風的“唐型”代表，97 這是關(guān)于唐睿宗書寫最具歷史意義的總結(jié)式評價。而厲鶚在金農(nóng)那里看到鐘銘拓本之后，也曾題詩一首，更加關(guān)心鐘銘背后的政治隱喻98。他認為，歷史雖然已經(jīng)來到睿宗的時代，但武則天的影響尚未過去，因政治變革而受苦的“寒餓”百姓并不像鐘銘的“雄詞”所描述的那樣美好。因為幾代政治高層在宗教政策上的反復，導致國家政治的混亂，在帝王必要的豐功偉績面前，“虛無”的道教豈能如此被重視。面對鐘銘拓本，厲鶚感慨睿宗鑄造景云鐘并題寫鐘銘實是歌頌和傳播那些虛無的功績99。從史載來看，睿宗的政治生涯可謂坎坷，他的進退始終處于多種勢力競合的復雜局面中，在這種復雜局面中，他選擇退讓以保全自身。睿宗建道觀，朝中大臣紛紛抗議，卻得到了太平公主的支持；看起來有撥亂反正，并將宗教、文化政策向唐代本土文化靠攏的意義，但實際卻卷入了身不由己的政治斗爭。歐陽修早已批判過武則天對唐代政治秩序的破壞，甚至認為武氏就像“毒流”一般禍害天下，其書跡也當為唐人所遺棄。因為武氏的宗教政策所帶來的危害100并沒有在睿宗時期得到改善，睿宗“側(cè)耳不聞雷霆”101的消極政治態(tài)度成為史學家們反復批評的對象。盡管如此，他仍然將精力幾乎全部投入到那些如厲鶚批評的“虛無”的功績之中，且篤好音樂，崇尚道教，沿襲筑觀、刻銘等夸尚奢靡的前代遺風。
鐘銘雖未必是睿宗親筆，但這件作品仍然具有十分重要的意義；只因睿宗在政治上的特殊地位而備受冷落。他的書寫風格既不是完全的隋代風習，也沒有太宗時代遵從“二王”的具體影響，更多形式上的特征來自“復古”的所得。他在武氏政權(quán)前期有意回避李唐政治的意識形態(tài)的影響下，無意地將心力投注到初唐以前的傳統(tǒng)。所以，睿宗在“古意”和時風面前始終保持著“糾結(jié)”的心態(tài)，一方面保持與武則天的聯(lián)系，但又期望在政治上實現(xiàn)自身的價值。這種張力的作用反映到書寫上，可以視為總結(jié)并中和了唐初以來的各種風格，并開創(chuàng)了中唐以后“肥厚雍容”的新風尚，這股新風對宋人也產(chǎn)生了重要的影響102。關(guān)于鐘銘深刻的歷史背景及其與書史的關(guān)系，還望有更深入的研究，筆者學識谫陋，只能略做試探。
