趙孟頫《紅衣羅漢圖》書畫欣賞

《紅衣羅漢圖》有作者署款：“大德八年暮春之初，吳興趙孟頫子昂畫。”卷后有另紙補跋一通：“余嘗見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像，自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也。庚申歲四月一日，孟頫書。”這段自述是解讀《紅衣羅漢圖》的憑據(jù)，也將引我們進入趙孟頫（1254—1322）的人生與藝術世界。

趙孟頫　紅衣羅漢圖  紙本設色  遼寧省博物館藏

一、天竺僧

        故宋宗室趙孟頫應詔出仕元廷、抵達大都（今北京）是在至元二十四年（1287）的春天，但旋即奉命南下，暮秋時返回；次年春，赴吳興老家迎娶管道昇（1262—1319），秋天返京；至元二十六年（1289）三月又以公事赴杭州，秋天偕夫人同歸；至元二十七年（1290）、二十八年（1291）仕于大都；至元二十九年（1292）夏，出任濟南同知，先回了一趟吳興，冬天才到濟南；至元三十年（1293）、三十一年（1294）在濟南；元貞元年（1295）應詔赴京修《世祖實錄》，但很快以病辭歸，秋天時已回到了江南；元貞二年（1296）、大德元年（1297）病休江南；大德二年（1298）北上大都，不久復南歸，任江浙等處儒學提舉，直至大德八年（1304）作《紅衣羅漢圖》時，他仍在江南。所以，從1287年到1304年的18年間，趙孟頫南北奔走，仕隱轉換，在京師的時間零零散散加起來不過三年多，但從1304年到補跋此圖的1320年，這17年中，他卻有10年時間是在大都度過的——從1310年回到這里，到1319年春末最后一次離京還鄉(xiāng)——前后比較，顯然后一段時間要長得多，所以“余仕京師久”更像是在描述后來的經(jīng)歷，而非畫《紅衣羅漢圖》時的背景。

趙孟頫　紅衣羅漢圖（局部）  紙本設色  遼寧省博物館藏

        那么，“頗嘗與天竺僧游”便也是后來的事情了。一般來講，“天竺僧”是指印度來華僧人，但由于佛教在其發(fā)源地不斷遭受伊斯蘭教的入侵，終在13世紀初基本被掃滅，中印僧侶往來雖然沒有絕跡，但也極少了。所以，14世紀的趙孟頫在元大都恐怕是見不到多少印度僧人的，現(xiàn)存文獻中也沒有記載可佐證他們的交往。若此，“頗嘗與之游”的“天竺僧”是誰？

        其實，趙氏跋文所要表達的意思是：既然佛教自西土傳來，那么羅漢也應畫成明顯有別于漢人的高鼻深目之貌。他和盧楞伽一樣，因為接觸過那些高鼻深目之人，所以要比沒有這種經(jīng)歷的王齊翰畫得更得情態(tài)。而至于“天竺”也好，“西域”也罷，在這里都是對西方頗為隨意的指稱，對于元代的很多文人而言，廣漠的西土，很可能僅是遙遠而模糊的地理概念。

        而當時在大都，擁有這樣相貌的僧人，是數(shù)量眾多的來自隴右以西的西番僧、河西僧、畏兀兒僧種種，可統(tǒng)稱為“西僧”。其共同點是多信仰藏傳佛教，即喇嘛僧，他們云集大都，出入內(nèi)地，任官職，做佛事，皆因元廷的優(yōu)待與扶植。忽必烈（1215—1294）于中統(tǒng)元年（1260）即位，便尊薩迦派法主八思巴（1235—1280）為國師，“授以玉印，任中原法主，統(tǒng)天下教門”，確立了有元一代藏傳佛教居于其他宗教、派別之上的特權地位。故而，與趙氏交游的所謂“天竺僧”實際上是這些東來的喇嘛。

趙孟頫　紅衣羅漢圖（局部）  紙本設色  遼寧省博物館藏

        那么，“頗嘗與天竺僧游”便也是后來的事情了。一般來講，“天竺僧”是指印度來華僧人，但由于佛教在其發(fā)源地不斷遭受伊斯蘭教的入侵，終在13世紀初基本被掃滅，中印僧侶往來雖然沒有絕跡，但也極少了。所以，14世紀的趙孟頫在元大都恐怕是見不到多少印度僧人的，現(xiàn)存文獻中也沒有記載可佐證他們的交往。若此，“頗嘗與之游”的“天竺僧”是誰？

        其實，趙氏跋文所要表達的意思是：既然佛教自西土傳來，那么羅漢也應畫成明顯有別于漢人的高鼻深目之貌。他和盧楞伽一樣，因為接觸過那些高鼻深目之人，所以要比沒有這種經(jīng)歷的王齊翰畫得更得情態(tài)。而至于“天竺”也好，“西域”也罷，在這里都是對西方頗為隨意的指稱，對于元代的很多文人而言，廣漠的西土，很可能僅是遙遠而模糊的地理概念。

        而當時在大都，擁有這樣相貌的僧人，是數(shù)量眾多的來自隴右以西的西番僧、河西僧、畏兀兒僧種種，可統(tǒng)稱為“西僧”。其共同點是多信仰藏傳佛教，即喇嘛僧，他們云集大都，出入內(nèi)地，任官職，做佛事，皆因元廷的優(yōu)待與扶植。忽必烈（1215—1294）于中統(tǒng)元年（1260）即位，便尊薩迦派法主八思巴（1235—1280）為國師，“授以玉印，任中原法主，統(tǒng)天下教門”，確立了有元一代藏傳佛教居于其他宗教、派別之上的特權地位。故而，與趙氏交游的所謂“天竺僧”實際上是這些東來的喇嘛。

趙孟頫　浴馬圖  絹本設色  北京故宮博物院藏

二、羅漢像

        羅漢，是阿羅漢的簡稱，來自梵文Arhat音譯，也稱尊者、應真，是小乘佛教修證的最高果位。唐玄奘（602—664）譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，始將羅漢引入中國，故羅漢像的繪制不早于此時。初以有佛經(jīng)依據(jù)的十六羅漢像流行，后加入了降龍、伏虎，增至十八，又演化出了諸如騎獅、縫衣、渡水等經(jīng)典樣式，但因為佛經(jīng)中并無羅漢像的嚴格儀軌，所以畫家仍享有較大的創(chuàng)造空間。而在這個系統(tǒng)之外，還有一類羅漢像，是現(xiàn)實中得道高僧的畫像，因高僧亦可稱羅漢，故用此名。（當然，一些十六、十八羅漢像可能也在相當程度上借鑒了現(xiàn)實中的僧人，但寫實性顯然不可同日而語。）既然趙孟頫在《紅衣羅漢圖》跋語中強調(diào)有現(xiàn)實依據(jù)，則此圖或可歸于這一類，那么，畫中人是哪位高僧？

趙孟頫　浴馬圖  絹本設色  北京故宮博物院藏

        有學者認為是膽巴（1230—1303），此圖系趙氏為紀念于前一年圓寂的國師膽巴而畫，借此“隱喻正在薩迦大寺做總持的故宋恭帝（瀛國公），以寄托畫家內(nèi)心的哀婉情思”。膽巴是八思巴的弟子，至元七年（1270）隨師父來到中原，先奉詔居于五臺山，八思巴返藏后，代司其宗教職能；至元十九年（1282）他返藏區(qū)；至元二十六年（1289）回到大都，但很快被流放到潮州；至元二十八年（1291）再回大都；大德七年（1303）在元上都圓寂。以其行蹤來看，如果與趙孟頫謀過面，當有1289、1291、1292等幾個可能時間，地點即在大都。但是現(xiàn)存文獻中并無二人交往的任何記錄，趙氏唯一與膽巴有關的事情，是于延祐三年（1316）撰文并書寫了《大元敕賜龍興寺大覺普慈廣照無上帝師之碑》，即《膽巴碑》，但事實上這也是奉元仁宗愛育黎拔力八達（1285—1320）敕命而作，沒有材料顯示他與膽巴有深交以至作畫紀念。

盧楞伽　六尊者像圖冊  絹本設色  北京故宮博物院藏

三、粗有古意

        令人印象深刻的、同樣一身紅袍的《人騎圖》（圖五，今藏北京故宮博物院）作于元貞丙申（1296）病休江南之時，趙孟頫題跋稱：“吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓幹真跡三卷，乃始得其意云。”四年后趙氏重題道：“畫固難，識畫尤難。吾好畫馬，蓋得之于天，故頗盡其能事，若此圖，自謂不愧唐人。世有識者，許渠具眼。”顯然，此圖也有一個追擬的唐代典范——韓幹。人物鞍馬畫，趙氏以唐人為師，他曾說“宋人畫人物，不及唐人遠甚，余刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，足見其反撥近世的決心。

        如果1299年的《人騎圖》已“不愧唐人”，那么稱1304年的《紅衣羅漢圖》“粗有古意”則有些過謙了，當然，這也可能是他在1320年回望復古之路時的觀點。趙孟頫的復古宣言，寫于大德五年（1301），即作《紅衣羅漢圖》4年前，云：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”矛頭直指古意既虧的今人之作。

劉松年　羅漢圖

        趙孟頫學古人，但不泥古，從《紅衣羅漢圖》我們可以體會其復古的方法與內(nèi)涵。畫中西僧著紅衣坐于綠石之上，左手掌心向上平擎，右手抱入紅衣之內(nèi)，身后藤蔓纏繞著菩提樹。用筆工穩(wěn)，傅色靜穆，有唐人格調(diào)。西僧的面部骨骼、濃密毛發(fā)令人過目難忘，使人相信這就是一位現(xiàn)實中的僧人寫真，而非臨摹自古人作品或模式化的呈現(xiàn)。按照趙氏的說法，盧楞伽也是在對長安西域人的切身觀察中有了心得，所以在這個意義上，他恢復了這一傳統(tǒng)。同樣，雖然在《人騎圖》中他自夸畫馬靠天賦，但事實上，他對馬之習性的癡迷極深，甚至有傳說他“據(jù)床學馬滾塵狀，管夫人自牖中窺之，正見一匹滾塵馬”。所以，趙孟頫的復古不是簡單地模仿繪畫的風格樣式，而是對描寫對象有充分的理解，由內(nèi)及外，在這個層面上他與唐人比肩。正如學者何惠鑒指出：“復古主義的理論雖各隨特殊的時代背景而異趣，但其中有兩個原則卻往往是共通的，即（一）集前代之大成，（二）返璞歸真。元初對復古本有一種很通達的看法，即復古不一定要泥于某種風格，亦不必拘于一家，因為藝術最終極的標準，是一種‘無味之味，無跡之跡’。是故，返乎自然便是復古。”

趙孟頫　人騎圖  紙本設色  北京故宮博物院藏