蘇軾《功甫帖》書(shū)法深度賞析

遼 胡瓌 卓歇圖卷（局部）

幫主斯唔嗯·超：“幾年前，《功甫帖》以800余萬(wàn)美元的高價(jià)被藏家拍下，隨后有上博專(zhuān)家稱(chēng)此帖為偽作，引起軒然大波，后來(lái)有媒體調(diào)查發(fā)現(xiàn)博物館專(zhuān)家對(duì)藏品發(fā)難與某些恩怨有很大關(guān)系，所以后來(lái)馬未都說(shuō)，感覺(jué)上博這次像是在鬧事兒，不是學(xué)術(shù)討論。而最難受的當(dāng)屬藏家本人了（此時(shí)可詳見(jiàn)《南方人物周刊》2014年的報(bào)導(dǎo)），’《功甫帖》最終將會(huì)形成一個(gè)無(wú)法收拾的殘局‘。事實(shí)上，國(guó)內(nèi)的文玩界經(jīng)常會(huì)爆出來(lái)某些專(zhuān)家為了某些目的把黑的說(shuō)成白的，哎，再文雅的事情進(jìn)入江湖都不會(huì)那么斯文了。所以，不如看看這篇‘踏踏實(shí)實(shí)’分析蘇軾筆法的文章，當(dāng)一個(gè)愛(ài)學(xué)習(xí)的吃瓜書(shū)者也挺好。“

蘇軾《功甫帖》賞析（節(jié)選）

文/翁志飛

本人撰寫(xiě)此文并不是要趟 《功甫帖》 真?zhèn)蔚臏喫?而是想借此帖來(lái)解析蘇軾中期書(shū)風(fēng)的形成要素及原因， 來(lái)使大家回歸書(shū)法， 從正面解讀、欣賞這件作品。 (圖1)

圖1

一個(gè)書(shū)法家書(shū)風(fēng)的形成， 往往要受諸如： 1.社會(huì)人文背景。 2.書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，包括坐姿、執(zhí)筆與運(yùn)筆。 3.工具材料。 4.學(xué)書(shū)經(jīng)歷等因素的影響。

關(guān)于社會(huì)人文背景

馬宗霍 《書(shū)林藻鑒》 總結(jié)宋代書(shū)法之弊為： 

1.宋代刻帖盛行， 唐人學(xué)二王， 多取真跡， 宋人取閣帖。 如 《淳化閣帖》， 由于王著鑒賞水平不高， 收入許多偽帖。 

2.士大夫不重視書(shū)法， 如歐陽(yáng)修云： “余嘗與蔡君謨論書(shū)， 以謂書(shū)之盛莫盛于唐， 書(shū)之廢莫廢于今， 今文儒之盛， 其書(shū)屈指可數(shù)者無(wú)三四人， 非皆不能， 蓋忽不為爾?！?nbsp;

3.趣時(shí)貴書(shū)。如李宗諤主文既久，士子皆學(xué)李書(shū)，肥扁樸拙，以投其好，用取科第。宋宣獻(xiàn)公綬作參政，傾朝學(xué)之，號(hào)曰 “朝體”。 韓忠獻(xiàn)公琦好顏書(shū)， 士俗皆學(xué)顏書(shū)。 及蔡忠惠公襄貴， 士庶又皆學(xué)之， 王文公安石作相， 士俗亦皆學(xué)其體。 此皆見(jiàn)于米芾 《書(shū)史》，所謂趣時(shí)貴書(shū)者也。

另外， 筆者認(rèn)為還有一個(gè)重要原因就是禪宗的興盛， 重頓悟而輕漸修。 書(shū)法理論中也多以禪喻書(shū)， 如黃庭堅(jiān) 《自評(píng)元祐間字》 云： “蓋用筆不知禽縱， 故字中無(wú)筆耳。 字中有筆， 如禪宗句中有眼， 非深解宗趣， 豈易言哉?！?nbsp;

所以， 書(shū)史稱(chēng)宋人為尚意書(shū)風(fēng)， 非獨(dú)尚晉人之意， 更兼有一種禪意。 由此， 就宋人書(shū)法的技術(shù)水平來(lái)說(shuō)， 疊經(jīng)五代十國(guó)的喪亂， 已毫無(wú)唐人的沉雄壯闊， 呈現(xiàn)出的是一股空靈、 清秀的文人氣息。

《功甫帖》 的用筆特點(diǎn)

黃庭堅(jiān) 《跋東坡<水陸贊>》 云： “東坡此書(shū)圓勁成就， 所謂 ‘怒猊抉石， 渴驥奔泉，’ 恐不在會(huì)稽之筆， 而在東坡之手矣。 ……士大夫多譏東坡用筆不合古法， 彼蓋不知古法從何出爾。 ……或云： ‘東坡作戈多成病筆， 又腕著而筆臥， 故左秀而右枯?！?此又見(jiàn)其管中窺豹不識(shí)大體，殊不知西施捧心而顰， 雖其病處， 乃自成妍?！?/p>

 又宋陳師曾 《后山談叢》云： “蘇黃兩公皆善書(shū)， 皆不能懸手。 ……而蘇公論書(shū)， 以手抵案， 使腕不動(dòng)為法， 此其異也?！?/p>

以上兩則說(shuō)明， 一，東坡不能懸腕作書(shū)； 二，用筆不合古法。 

書(shū)法的用筆包括執(zhí)筆與運(yùn)筆，執(zhí)筆決定運(yùn)筆。當(dāng)時(shí)的執(zhí)筆正如黃庭堅(jiān)所 《跋與張載熙書(shū)卷尾》 云： “凡學(xué)書(shū)欲先學(xué)用筆， 用筆之法欲雙鉤回腕、 掌虛指實(shí)， 以無(wú)名指倚筆則有力?！?nbsp;

即現(xiàn)在的雙苞五指執(zhí)筆法， 為宋人普通執(zhí)筆法， 由于運(yùn)用廣泛， 宋人遂以為此法即古法。 與之相對(duì)的就是單苞法， 即單鉤法。 （圖2）

圖2

唐代中晚期， 由于桌椅的逐漸使用， 使坐姿不斷升高。 書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)隨之作相應(yīng)調(diào)整， 執(zhí)筆由斜漸趨豎正， 出現(xiàn)單苞、 雙苞執(zhí)筆并用的時(shí)期。 如唐韓方明 《授筆要說(shuō)》 云： “夫書(shū)之妙在于執(zhí)管， 既以雙指苞管， 亦當(dāng)五指共執(zhí)， 其要實(shí)指虛掌， 鉤擫訐送， 亦曰抵送， 以備口傳手授之說(shuō)也。 世俗皆以單指苞之， 則力不足而無(wú)神氣， 每作一點(diǎn)畫(huà)，雖有解法， 亦當(dāng)使用不成?！?nbsp;

筆者以為書(shū)法史上的每一次變革都是由上而下的， 執(zhí)筆的調(diào)整亦是如此。 到宋代雙苞成為普遍的執(zhí)筆法， 逐使大家認(rèn)為雙苞為古法， 而以單苞為異端了， 而東坡正好是單苞枕腕的異端。 

這里我們先回顧一下東坡的學(xué)書(shū)經(jīng)歷， 黃庭堅(jiān) 《山谷題跋》 云： “東坡道人少日學(xué) 《蘭亭》， 故其書(shū)姿媚似徐季海， 至酒酣放浪， 意忘工拙， 學(xué)特瘦勁如柳誠(chéng)懸。 中歲喜學(xué)顏魯公、 楊風(fēng)子， 其合處不減李北海。 至于筆圓而韻勝， 兼以文章妙天下， 忠義貫明， 本朝善書(shū)，自當(dāng)推公第一。” 

圖3

這里提到徐季海， 即徐浩， 后人逐以為東坡早年曾學(xué)徐書(shū)， 其實(shí)并非如此。 （圖3） 《授筆要說(shuō)》 云： “徐公曰： ‘執(zhí)筆于大指中節(jié)前， 居動(dòng)轉(zhuǎn)之際， 以頭指齊中指， 兼助為力，指自然實(shí)， 掌自然虛。 雖執(zhí)之使齊， 必須用之自在。’”

 徐公即徐瓚， 為徐浩長(zhǎng)子。 徐浩 《古跡記》云： “臣長(zhǎng)男瓚， 臣自教授， 幼勤學(xué)書(shū)， 在于真行， 頗知筆法， 使定古跡， 亦常勝人?！?nbsp;

由此可知， 徐瓚執(zhí)筆雙苞， 可知其父亦必如此。 筆者以為東坡單苞是他早年學(xué)晉人所領(lǐng)悟到的， 其書(shū)風(fēng)更近于王僧虔。 （圖4） 

圖4

因?yàn)闀x人多為單苞執(zhí)筆，晉人也講指實(shí)掌虛， 到唐帖后期由于書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的提高， 單苞執(zhí)筆由于 “今人皆置筆當(dāng)節(jié)， 礙其轉(zhuǎn)動(dòng)， 拳指塞掌， 絕其力勢(shì)。” （《授筆要說(shuō)》） 

其結(jié)果是使點(diǎn)畫(huà)骨力不足而無(wú)神氣。 單苞執(zhí)筆由于易使拳指塞掌， 有礙于腕力的發(fā)揮而遂漸退出了歷史舞臺(tái)。 東坡自己也明確地說(shuō)： “歐陽(yáng)叔弼云：‘子書(shū)大似李北海 ?！?予亦自覺(jué)其如此 。 世或以為似徐書(shū)者， 非也。” 

那么， 東坡是如何調(diào)整的呢？其 《論書(shū)》 云： “把筆無(wú)定法， 要使虛而寬?！?又云： “仆以為知書(shū)不在筆牢。 浩然聽(tīng)筆之所之，而不失法度， 乃為得之。” 

以犧牲指實(shí)， 換取用筆的靈動(dòng)娟秀， 當(dāng)然作為書(shū)法來(lái)說(shuō)， 單有靈動(dòng)娟秀是不夠的， 必須同時(shí)具備圓勁。因?yàn)楦呶粏伟鷪?zhí)筆寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)容易 “右秀右枯 ”， 筆者以為 ，“秀 ” 是因?yàn)樽值淖蟀氩侩x腕遠(yuǎn) ，腕運(yùn)靈活 ； 而“枯” 是因?yàn)樽值挠野氩侩x腕近，枕腕有礙腕的靈活運(yùn)用，所以緩滯。 

特別是 “戈” 筆容易過(guò)于臃腫， 怎么避免這個(gè)毛病呢？ 就是在用筆上加強(qiáng)順逆轉(zhuǎn)化， 強(qiáng)調(diào)逆勢(shì)， 這就是我們?cè)?《功甫帖》 中看到那么多頓挫用筆的原因。 （圖5）

圖5

關(guān)于 《功甫帖》 的書(shū)寫(xiě)時(shí)間， 翁方綱跋云： “東坡公集中與郭功甫尺牘五首， 皆倅杭時(shí)作。 先生的熙寧四年十一月到杭州通判任。 正是功甫以奉議郎致仕之時(shí)。 則此跡當(dāng)在熙寧四五年間。 坡公年三十六七時(shí)也。 神采奕奕。 照映古今。 信蘇書(shū)中神品?！?nbsp;

圖6

早此兩三年的有 《治平帖》 （圖6）， 與此同時(shí)的作品有 《致運(yùn)句太博帖》、《廷平郭君帖》、 《盜賊縱橫帖》、 《錢(qián)塘帖》 （圖7） 等。 

圖7《致運(yùn)句太博帖》

圖7《廷平郭君帖》

如何才能達(dá)到神采奕奕呢？ 就是要強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏。宋人尚意除去前面所說(shuō)的禪意外， 就是尚晉人之意，晉人尚韻， 所以，宋人也尚韻。 由于執(zhí)筆的原因， 東坡的用筆自然要節(jié)奏舒緩一點(diǎn)， 以使點(diǎn)畫(huà)圓潤(rùn)凝重。以強(qiáng)調(diào)用筆的順逆轉(zhuǎn)化及節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)用筆的力度， 如 “蘇”、“功”、 “奉” 三字用筆遲重， 而 “謹(jǐn)”、 “別”、 “議” 相對(duì)用筆明快。 

此作比其同時(shí)期作品筆力骨格要硬朗許多， 應(yīng)該是其中年學(xué)顏書(shū)后的力作。 至于他晚年取法李北海， 則是為了再進(jìn)一步加強(qiáng)筆勢(shì)， 因?yàn)楦咦藛毋^執(zhí)筆使腕的運(yùn)用不夠充分， 影響筆力的發(fā)揮。 而李北海的斜勢(shì)用筆正好可以補(bǔ)其不足， 這與元代趙孟頫的晚年取法李北海似乎有異曲同工之妙！

關(guān)于古代的摹書(shū)

作為書(shū)法的復(fù)制來(lái)說(shuō)， 摹是最易得其形似的。 其法， 徐邦達(dá)講得很清楚， 其云：

 “摹書(shū)有三種方法： 先勾后填； 不勾徑自影寫(xiě)； 勾摹兼臨寫(xiě)， 又修飾之。

 第一種， 古法先用涂熨黃蠟較透明的紙 （稱(chēng)為硬黃） 蒙在原跡上面， 以淡墨作細(xì)線依筆法勾出一個(gè)字的輪廓來(lái)， 然后取下， 以濃淡干濕墨填成之， 所以也稱(chēng)為雙勾廓填。 

第二種， 以紙蒙在原件上， 徑用濃淡墨依樣摹寫(xiě)。 第三種， 先勾淡墨廓后， 再用筆在廓中摹寫(xiě) （有異于不見(jiàn)筆法的填墨）， 碰到虛燥筆鋒處才略為填作。 以上三法， 因?yàn)楣茨r(shí)必須映于向明處 （古代沒(méi)有透明紙）， 所以都可稱(chēng)之為 ‘響拓’。

 唐 ‘弘文館’ 設(shè)有專(zhuān)門(mén)摹拓書(shū)法的人員， 太宗朝 （貞觀） 如馮承素、 諸葛貞、 趙模、 韓道政、湯普澈等， 都是傳名千載的好手。 現(xiàn)在我們還能看到武后萬(wàn)歲通天年間摹的王方慶進(jìn)王氏一門(mén)書(shū)帖， 即 《萬(wàn)歲通天帖》， 真可謂 ‘下真跡一等’。

 因?yàn)槠淠康氖莾H為留一副本， 不以欺人， 它把原紙上破缺處都以細(xì)線框出，否則真不容易使人望知是個(gè)摹本呢！ 當(dāng)然， 這三種方式也往往都有缺點(diǎn)， 例如有一些勾摹者不太懂得行草書(shū)的寫(xiě)法， 有時(shí)會(huì)將牽扯絲的筆劃搞錯(cuò)。 

例如唐摹王羲之 《二謝帖》 中的 ‘鋪’ 字， 《平安帖》 中的 ‘馀’ 字等等， 很容易明顯看出來(lái)。 同時(shí)， 又容易在起筆處顯得不太自然 （特好的例外）。 還有一些集字勾摹的， 在字與字、 行與行之間， 更都有不呼應(yīng)、 不貫氣的現(xiàn)象， 如所謂王羲之書(shū)鍾繇 《千字文卷》， 由此可見(jiàn)一斑?！?nbsp;

圖10

圖11

摹榻書(shū)法的紙， 要求薄而透明， 一般多用蠟砑光， 紙質(zhì)緊密。 即使如此再逼真的摹寫(xiě)也會(huì)露出不自然的痕跡， 比如下真跡一等的 《馮摹蘭亭》、 （圖10） 《萬(wàn)歲通天帖》 （圖11） 等都有明顯的勾摹痕跡。 而 《功甫帖》 用墨沉穩(wěn)，其紙較厚， 似未經(jīng)施蠟， 不適宜摹書(shū)， 若施蠟易使墨色飄浮， 更不可能有墨色輕微滲化的效果。 摹書(shū)必定會(huì)于牽絲映帶之處， 有牽強(qiáng)不自然之處， 而 《功甫帖》 沒(méi)有， 所以 《功甫帖》 是自然書(shū)寫(xiě)出來(lái)的效果， 非摹本。

作為欣賞一件作品亦或是鑒定一件作品， 以上幾點(diǎn)是最為重要的， 古人所謂目鑒， 指的就是這個(gè)。 這是需要欣賞者或鑒定者具備一定的書(shū)法基礎(chǔ)， 一定的歷史文化素養(yǎng)， 才能與古人在某些方面產(chǎn)生共鳴， 有共鳴我們才能從正面解讀出一些不為人注意， 別人看不到而古人已在作品中表露得很清楚的信息， 指引我們進(jìn)入他們的精神世界， 與之神行。 這才是欣賞者、 鑒定家的最高境界。