黃道周書法的創造性

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晚明“三株樹”是書法史中大可玩味的“三人行”組合。明天啟二年（1622），黃道周中進士，同榜的就有王鐸和倪元璐。這一年，黃37歲，王鐸29歲，倪25歲。三人志同道合，“相約攻書”，審美理念相近，強調個性。就書法而言，沙孟海說過，“明季書家，可奪王鐸之席的， 只有黃道周”。黃道周的書法實踐核心宗旨在于“以隸化草”的創造，簡而言之，就是行草書中借用隸法、隸意、隸筆來增加表現力，值得關注和借鑒。

黃道周《好鳥不知月》五言詩軸

明代后期書法對“二王”的取法在很大程度上已淪為趙、董的“二道、三道販子”，臺閣體粉墨登場，逐漸形成一種桎梏。“臺閣體”的局限在于，不僅僅只是書寫技法上的程式化，而是理念上的禁錮。反過來看，卻也為書法的求變埋下了伏筆。正當此際，如果沒有性格剛強、理念執著和才氣過人的大家，無法實現根本上的突破。歷史的巧合在于，黃道周正是這樣一位大儒，在特定的時空出現。黃道所肩負的不僅是保衛大明江山的使命，對于明代書法貢獻巨大，居功至偉。黃道周在行草書方面為什么能成功突破前人，另辟蹊徑，獨樹一幟？歸結到一點，時勢造英雄，英雄造時勢。黃道周不僅以千秋英烈的形象永載史冊，也以獨具一格的書風享譽千古。

黃道周《讀倪鴻寶疏》五律詩軸

先看晚明書風丕變大勢。宣揚自由解放、獨抒性靈的“陽明心學”促進了文人的思想觀念的轉變，無形中迎合了書法變革的需求。承襲陽明心學的李贄“童心說”，“三袁”的“獨抒性靈，不拘格套”理念，進一步使人的思想得到解放，開始追求更高、更新的藝術需要。明朝中后期的經濟不斷發展促進了文化的繁榮。文藝家強調追求真實的自我，表達真實的內心，晚明的文化藝術逐漸形成追求標新立異的“尚奇”美學思潮，書家強調師“心”，擺脫師“法”，致力于打破經典作品固有的范式，書法本體的形式美得到了空前的拓展——晚明書法的“野怪之美”出現了，以“三株樹”為代表。

回到個體本身來看，黃道周的一生在很大程度上驗證了“性格即命運”的論斷。《明史·黃道周列傳》言其“嚴冷方剛，不諧流俗”。黃道周的書法如果用“書如其人”四字來評價，尚不足以表明他的文化價值，實質上做到了“書人合一”，風格奇宕瀟灑，有傲骨、有氣節，與人生經歷高度契合。

黃道周書法是一個巨大的寶庫。既然以探討黃道周“以隸化草”中的創造性為切入點，必然涉及到兩方面的問題：首先是如何解讀黃道周的隸書，其次是隸和草之間的關系。黃道周擅長多體，傳世作品中多見小楷、隸書、行（楷）草書等，尤其是以行草書風神獨具，令人印象深刻。探討其行草書的創造性，必須要從隸法著眼和入手，才能理解和抓住本質。

黃道周《詩翰》冊

從黃道周書論可以看出他對魏晉書法較為傾心，尤其對鐘繇、索靖等人極為欣賞，所謂“書字自以遒美為宗，加之渾深，不墜佻靡，便是上流矣”。黃道周行草書存在較多的隸意成分。這樣做可以實現藏巧于古拙的目的。小楷明顯胎息鐘繇，字形方整近扁，風格古拙質樸，一改鐘繇楷左右伸展、上松下緊、結字較散落的格局，中宮收緊，左右收斂，結字更顯緊結。用筆方勁剛健，有凜威難犯之勢，雖是斬釘截鐵，但因為有隸意，豐腴處仍有遒媚古質之氣。差異在于，鐘書于古拙中顯得渾厚，黃書則更見清健，尋根究底，是受到二王父子楷法影響，黃道周《書品論》言：“去年初，得一帖，極是佳本，入手便臨子敬《洛神》、右軍《曹娥》。”黃以清勁凝練的用筆將波、橫、撇等筆畫寫得險峻峭拔。對比之后，可以發現黃道周的臨帖中遺貌取神的思路和功夫。雖然黃道周正式意義上的臨作見不到，但他取法鐘王最終又有自我風格的創作，已然說明了一切。董其昌提倡“生”，以解構方式的臨摹，其實是晚明“尚奇”的先聲。黃道周的臨摹應該是受到了董的啟發。從黃道周的書作可以領略到他既尚古，具備了深厚的傳統功底，又能見己意，具有難得的創造精神，最終能開辟出一條新路。

黃道周《介石書院》橫幅

針對黃道周的“隸”如何準確地理解？黃道周有專門的隸書作品傳世，用筆和取勢與當時眾家不同，代表作如《介石書院》題耑，敢于破禁立異，變“雁不雙飛”為“雁復雙飛”，甚至“雁復三飛”。黃道周的隸書是非常動態化的，“書”字中著意延展放縱的撇捺畫就是明證，“院”字收筆“乚”部呈銳角狀態，包括款字中的“光、元”二字也是如此寫法，與行草書中的筆法是完全相通的，可以隨時移用。“黃道周”落款三字，皆是“以篆化隸”。這些靈感無疑來自于魏晉時期的奇字。黃道周沒有從正規意義上的漢隸入手。慣常意義上所理解的隸書是兩漢的碑刻或摩崖，實質是隸書的“標準形態”和“正規形態”。漢隸除了刻石之外，還有墨跡一類。墨跡是手寫體，千姿百態，自由舒展，有人性之光，用筆痕跡和脈絡一清二楚。黃道周具有特別的藝術敏銳性，借助魏晉隸書實現空間取勢上的變化。魏晉是一個分崩離析、混亂不堪的時代，也是文字重要的異變和轉型期，多頭之中會產生各種難以想象的重組和變化。篆隸楷的混合，書風的雜糅，帶來了“異化”。由隸而楷的簡化，乃是字體和書寫發展變化的必然。但隸楷轉換的過渡性及不穩定性，顯現出某種特殊的韻味，為后世書家所繼承。如果能夠借鑒并加以“純化”，反而可以激發靈感。黃道周真正在意的是隸意和隸法，并非是正統意義上的隸書形態。黃道周隸書創作目的是為行草書服務的，他的隸書和行草書放在一起，極為匹配。這主要得益于“氣息”的作用。氣息是貫通的，筆法也是相通的，可以互為借鑒。這就為后續的個人創造提供了條件。

言及至此，關于黃道周書法中的“隸”給出了解釋，接下來就是“隸”和“草”的關系問題。這兩種不同書體的共通之處在于“勢”的借鑒，得以打破書體界限。對黃道周來說，書體差異只是一種“形”而已，“勢”才是本質。

黃道周《倚鋤》五言詩軸

“形”與“勢”大致可以總括書法要素的全部。相對而言，“形”指凝固于一切書寫材料上的書寫痕跡，偏于靜態，是一切“表象”所呈現出的最終結果，“勢”強調潛蘊于書寫痕跡背后的各種意向，偏于動態，是內在的、彼此的關聯。“勢”是古典書論中一個十分重要的概念，諸如筆勢、骨勢、氣勢等。康有為《廣藝舟雙楫》中言：“古人論書，以勢為先。中郎曰‘九勢’，衛恒曰‘書勢’，羲之曰‘筆勢’。蓋書，形學也，有形則有勢，兵家重形勢，拳法亦重撲勢，義固相同。得勢便則已操勝算。”

筆勢決定字勢乃至氣勢。“筆勢”簡而言之，就是貫穿字里行間，自始至終的一種運筆節奏，使得字形中的點畫及字形之間形成血肉聯系。對于“勢”的運用就是“取勢”，不同的筆畫的書寫趨向，如何加以調整而處理落筆。欹側取勢是行草書創作中常見的筆法，借助傾斜尋求動勢，通過用筆變化，形成對比和呼應，經營出一種不平衡的動態效應。用筆有順入、逆入、側筆取妍等變化，同時因為連斷承接存在各種不同趨向，筆在紙上的書寫狀態也必須相應地進行調整，就是要“換勢”。換勢必須明確“關鍵點”，在古典書論中被稱為“節點”或“關鈕”。要做到“節節換勢”，必須準確把握時機，要有非常強的應變能力，而這必然要回到臨帖的相關問題上去了。

明確了黃道周的“隸”和“勢”，最終就涉及到“以隸化草”的具體研判。在所有書體中，行草書最適合抒情，但在臺閣體的時代，恰恰是限制抒情的，故而預示了一點，黃道周書風的出現，必然會存在突破。后世書家對于經典所理解的角度，是不斷發生變化的，當取法“二王”的書家不斷走向形式化、表面化之際，“復古”不失為一種極為高明的辦法，趙孟頫正是如此。這種“復古”并不是單純的借尸還魂，而是以古為新、入古出新，成為變法的一條途徑。總的來說，黃道周走的也是“復古”之路，他寫隸的目的是為行草書創作服務的，尋找到“契合點”。究其根本，乃是多體貫通的優勢。黃道周是大學問家，最終的求變水到渠成、瓜熟蒂落。

具體來看，主要有三個層面的問題：

《山中雜詠》局部

一是多體搭配。從《明誠堂自書詩十章卷》和《山中雜詠》所選出的局部來看，存在多體，有時很多草字種，突然出現一個楷書，或者是楷書和草書直接連帶，沒有轉換和過渡，卻極其協調。一件作品中，楷書、行書和草書可以實現有機配合，字與字之間的對比，實質是不同書體的對比，整體效果跌宕起伏，實是“取勢”的變化，故而仍然要回到對于“勢”的理解上來。衛恒《四體書勢》闡述了筆勢、草勢、隸勢、古文字勢之類，明顯是用“勢”指代相應的書體，這是另一層意思。因為擅長多種書體，且能夠熟練“嫁接”與“化用”，體態多樣，變化莫測，形成強烈的節奏感和空間感。作品的“空間意識”是書家具體的生活空間在腦海中形成了“映像”，通過總結、提煉、打磨，最終形成穩定的范式，是先天稟賦與后天實踐充分結合的反映。就黃道周的創作來說，節奏感偏于“縱勢”，通過行草書的技法來完成，空間感偏于“橫勢”，主要是借助隸書來完成。筆勢的橫向延展，與縱向的書寫是存在“矛盾”的。這種“對抗性”的存在，正是黃道周書法風格“奇宕生拗”的原因所在。

《明誠堂自書詩十章卷》局部

明代擅長楷書的大家，祝允明、文徵明極少推崇隸意。王寵也是宗法鐘繇，可惜年壽太短。王鐸喜歡用奇字，與黃道周相近，發揮到極致。用字的崇古風氣導致了書法作品中出現大量的冷僻字，許多早已不用和不為人熟悉的古體字和異體字重新出現在書家筆下。黃道周在創作行草書作品時喜歡把許多冷僻的古文字在用筆和結構上稍作修改后摻入其中，使得作品變得愈加奇古跌宕，做到“內容”和“形式”的完美結合。這樣做的結果，有意或無意地制造了閱讀上的“障礙”。欣賞者如果試圖領略作品意境，必須尋根究底，找出淵源，可能要反復多次才能成功。正是在不斷重復的過程中，獲得一種深沉感，展現持久的審美愉悅。由于黃道周深諳古文字學，這種借鑒和結合表現得相當自然，使人耳目一新。

《登岱詩卷》局部

黃道周的連綿映帶，之所以能夠在楷、隸、行、草等多體之間游刃有余，“橋梁”是借助章草。雖然黃道周純粹意義上的章草作品極少，但在一些作品中會不自覺地流露出來。《登岱詩卷》中有幾個局部，章草筆意十分明顯，特別是收筆處理，字字獨立，沒有連帶。回顧來看，很多擅長行草乃至大草的書家，都會采用這一辦法，只是側重點不同而已。宋元明人研習章草，一般來說是以魏晉章草為師，譬如元代趙孟頫、鄧文原，明代宋克。黃道周也是如此，他對索靖的“銀勾蠆尾”有所繼承并加以發揮，尤其是橫向伸拽、右上方拱起以及磔角等特點，為其所用。但黃道周也不是只用章草。他的行草書中圓轉多于方折。按理來說，取法隸書應該多見方折，但別忘了，漢代草書是以圓轉為主，字形彼此之間是獨立的。黃道周成功加以吸收，成為個人藝術表現的手段。

二是隨形賦勢。黃道周的筆法和字形均衡含有隸意和隸法成分，具體表現為字形扁沓，斜畫緊結，字形整體上以橫畫舒展為主要取勢標準。如前所述，筆勢決定字勢，而字勢反過來又影響筆勢，書論中之“勢和體均”、“異體同勢”等語，都是強調字形結構的，進而有“主筆主勢”之說，決定字形大勢的是那些關鍵性的筆畫，至于“勢來勢去”“形勢映帶”和“筋脈相連”所強調的，則是字形之間自然而密切的關聯。蔡邕《九勢》中云：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏”。又言：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”。具體來看，黃道周行草書筆法多借鑒隸書的鋪毫動作，甚至尖鋒入紙，方圓并運，起筆多以鋒側下，以此取勢。收筆處時顯隸書、章草式的波磔。轉折多用方筆，方勁剛健，雄強野肆。方筆和頓挫的使用保證了骨力的表現。橫畫和橫式點的收筆上挑，強調向右上橫勢盤繞，讓點畫變得綿而密，奇崛剛勁，捺畫與豎彎鉤略帶波磔的筆意表達，撇畫從輕到重的掠筆筆意呈現，直接借用隸書乃至篆書字形的寫法。這些借鑒隸意的做法，使得黃道周的行書在表現手法乃至整體意蘊上更加豐富多彩。結字夸張變形，隨形賦勢，字形傾斜的獨特的形式美，有一種咄咄逼人的氣勢，尤其是左右結構，行筆平推，不講避讓之法，左右盡情舒展，每個字俯仰立臥，斜正斂張，各有姿態。

三是以氣馭筆。黃道周用筆雖然繼承了二王一脈的行草書用筆傳統，但更多的是在自己的楷隸基礎上加以發揮，既不追求平整規矩，又不放縱自己的才情，而是把二王的筆墨技巧和行草書善于變化的神理相默契，風格獨樹一幟。著意強化字距和行距的疏密對比，字與字之間咬接緊密，增加字形中的連帶，密不透風，行與行之間卻遙遙相隔，疏可走馬，茂密之中達到平和超妙。取隸書橫勢的連帶會形成一種特殊的跌宕效果，常常會增加局部的“密度”。整個章法不禁有疏密對比，也有氣息的張弛，都是從隸書中來。包世臣《藝舟雙楫》中言：“古帖之異于后人者，在善用曲。”一個“曲”之，意味深長。簡而言之，必定包含了各種復雜的對比變化。盡管如此，他的行筆是一氣呵成，一以貫之，毫無停留和滯筆之感，字字俯仰照應，搖曳跌宕，整個章法清新活潑，精氣神充足飽滿。

黃道周“以隸化草”的方法，影響了后世的諸多書家，有的直接學他，有的借用他的方法加以發揮，最典型的如沈曾植和吳昌碩。沈又影響了后來的弘一和馬一浮。

沈曾植《三春八月》七言聯

再其后，又有潘天壽和來楚生這對師生，平生皆致力于取法黃道周。從黃道周的書法實踐來看，他的“以隸化草”理念之所以能夠獲得成功，根本上在于“合力”作用的結果。黃道周耿介執拗的個性氣質、博大深厚的儒學修養決定了其行草書求骨力、講氣勢的審美理想，晚明倡揚個性的文藝思潮則為他氣質才情、審美理想的充分發揮和實現提供了必要的外在氛圍，一方面是晚明整個大勢變化的推動，當時晚明書風激變的大勢業已形成，另一方面是個人創造力的充分發揮，思想意識、技法表現和風格形態等三位一體，最終鑄就了戛戛獨特的風格特征，在書法史中具有不可替代的地位。同時代的徐霞客盤數天下名流時，稱贊黃道周：“至人唯一石齋，其字畫為館閣第一，文章為國朝第一，人品為海宇第一，其學問直接周孔，為古今第一”。