齊白石《山水十二條屏》

齊白石《山水十二條屏》高清欣賞

在書畫界，齊白石《山水十二條屏》被稱為是“傳說中的十二條屏”！只在《齊白石作品集》等重要著錄中得以一窺局部，今年6月保利春拍估價15億！有望成為“史上最貴的中國藝術品”。本期月雅為您放送這套“珍貴神秘”的《山水十二條屏》，不用親臨現場舉牌就能暢享視覺盛筵。

《山水十二條屏》由齊白石創作于1925年，時年62歲，是送給民國年間北京名醫陳子林的賀壽禮，形制劃齊規一，極為難得。這也是他“衰年變法”第四個年頭里創作的山水作品，可以說是白石老人風格轉型期里最具代表性的山水作品，同時也是目前可流通的尺幅最大的山水十二條屏。

此山水十二條屏分別為：“《江上人家》、《石巖雙影》、《板橋孤帆》、《柏樹森森》、《遠岸余霞》、《松樹白屋》、《杏花草堂》、《煙深帆影》、《杉樹樓臺》、《山中春雨》、《板塘荷香》、《紅樹白泉》。”在十二條屏中，可以見到齊白石筆下的美好家園情景——長天照日、桂林山水、浮萍山影、小橋流水，是中國人世代相守的、文人內心里無限向往的精神家園。該畫作承載著歷代文人山水家園的情懷，畫法是以石濤、徐渭的筆法為主，寫湖南家鄉和桂林的真山真水，其眷眷之心完全是沉浸在東方式的美好家園中，與觀者內心共鳴。

著名齊白石研究專家郎紹君先生曾言：“這十二條屏，把遠游印象、寫生畫稿、前人模式（如金農畫遠景荷花）和居北京后的創作經驗熔于一爐，構圖簡潔，境界新奇，有濃郁的現實生活氣息；畫法則集勾勒與潑墨為一，間有鮮艷的著色。可以說，這套條屏具有總結性，很大程度上標志了齊白石山水畫的成熟。”

齊白石《山水十二條屏》有三個顯著特征：一是拋卻“四王”桎梏下的山水程式，進入“一洗凡塵萬事空”的真山真水創作境界；二是白石老人游歷中國大江南北的“五出五歸”后，對山水創作升華后的集大成者；三是白石老人目前存世的山水十二條屏，僅有二套，另一套是1932年齊白石為四川軍長王纘緒所繪，現收藏在重慶博物館，而此套山水十二條屏就成了民間收藏的惟一的一套，價值連城。

著名收藏家王剛表示，齊白石是中國近現代畫家中國際聲譽最高的，在花鳥畫聞名于世之前，山水畫作就已獲得了廣泛的認可和接受，該十二條屏繪于風格轉型期，是其山水畫進入成熟的標志，是罕有的近現代國寶級的藝術珍品。在此次拍賣和展出后，無論公私收藏，恐怕都再難得見了。

中國藝術研究院院長華天雪說，在書畫界，齊白石《山水十二條屏》被稱為是“傳說中的十二條屏”，只在《齊白石作品集》等重要著錄中得以一窺局部，從來沒想過還能見到完整的原作。此前僅有兩次展覽，一是1954在故宮博物院舉辦的“齊白石繪畫展覽會”，能進入生前展覽，說明白石老人對這套畫作非常看重；二為1958年北京蘇聯展覽文化館舉辦的“齊白石遺作展覽會”。此后將近六十年的時間里一直被白石老人的入室女弟子郭秀儀收藏，此次展覽對《山水十二條屏》的直觀呈現，能讓藝術研究界重新認識齊白石被花鳥畫成就所遮蔽的山水畫成就。

著名策展人伍勁說，《山水十二條屏》是齊白石最重要的一件作品，其地位相當于波士頓美術館收藏的高更代表作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，收藏這樣一組作品是一個收藏家畢生的心愿，“真想把所有的藏品都賣出，來換這套白石老人的鴻篇巨制”。

1 《江上人家》

2 石巖雙影

5 《遠岸余霞》

10 《山中春雨》

11 《紅樹白泉》

12 《板塘荷香》

齊白石《山水十二條屏》釋讀

作者：華天雪

1922年在齊白石山水畫發展中堪稱豐收的一年。春，陳師曾應兩位日本著名畫家荒木十畝和渡邊晨畝的邀請，準備帶著中國畫學研究會師生的作品，參加東京府廳工藝館的中日聯合繪畫展覽會，他請齊白石預備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售，結果全部賣掉，且賣價甚豐，每幅賣到100元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到250元銀幣，這個價錢當時在國內是不敢想的，此后，他在北京的畫也好賣了。大約受此鼓舞，這一年他畫了不少山水畫，或近似米點云山，或為勾皴加染色，淋漓而豪放，酣暢而粗樸，自信感大增，曾自題曰：“此畫山水法前不見古人，雖大滌子似我，未必有如此奇拙。如有來者，當不笑余言為妄也。”當時正值其“衰年變法”中，但所變之法主要是其花鳥畫從工細而為大寫意，山水畫只是隨其大寫意畫法的成熟而更為簡練、縱放而已，幾乎不存在“幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難”之難。

現存1924年的一些山水畫更顯成熟，與十二條屏的水準已經極為接近：構圖較之前更簡，筆墨也更富于變化，粗獷中有含蓄，剛勁中有秀雅，韻味更足了。

經過15年的錘煉，終于有了作于1925年農歷八月的這套十二條屏。同月，白石尚有《蕉屋圖》，為胡佩衡畫《好山依屋圖》，為磊安畫《山水》扇面，為晏池畫《飛瀑》等，一月之中，畫如此多的山水，為其此前所未有。

白石在題跋中將十二條屏以“十二幅之×”排好了順序。

之一的瓦屋有23間之多，是筆者所見其瓦屋數目最多的一幅，其中7間擠住底邊，略俯視，大多不全，留有很多畫外的畫面感，這樣的處理亦見于1910年《借山圖》之《滕王閣》以及1924年的《乘風破浪》等畫幅中。對岸的瓦屋三五攢簇，完全不合現實之理，只求畫面形式的和諧；它們朝向四方，明確、輕松地示意出畫面的空間維度，真正大寫意手段；它們松松閑閑地散在柵欄圍成的院落里，節奏平緩，與近景瓦屋的密集形成強烈對比，單純而不簡單；門窗變化豐富，形式安排上極盡講究。遠山并不遠，依柵欄而起，山勢圓而緩，重勾，淡染，勾中略帶皴，主山左襯低矮邊角圓頭山，后襯淡綠沒骨山，座座清楚、不含糊。兩岸間的大片空白是平靜無波的水面，被兩段汀渚和一架板橋所“破”，使兩岸不顯得過于遙遠，雖也屬“一河兩岸”式構圖，但絕無倪高士的枯索、清冷。一人正策杖走向板橋，比例極小，卻奪人眼目，配在這般親切、安寧、有情意的山水中，真正起到“點景”進而“點睛”之用，正應著“愁心山色一千重，經絕橫斜橋板通。江上人家炊斷滅，閑游猶有此衰翁”的詩境，并藉由遠山而尤顯高遠——他是齊翁么？我們又何嘗不希望自己也是這畫中人呢？想必世世代代的人都會與我們有同樣的奢求吧？這樣的意境又怎能不永恒呢！

之六的構圖最是夸張，近景的叢樹起到“之一”中底邊瓦屋的作用，但比瓦屋更具姿態，仿佛張開的手臂，迎接著相隔不遠的屋舍，平樸而親切。兩個低低橫臥的墨塊浮在遠遠的水中，遠而濃，很不同凡響，把水面襯得如明鏡般平滑而耀眼。題跋成為一個重要的畫面構成的參與因素，豎直四列形成一個灰色調塊面，在黑白間平衡著、過渡著，腔調簡潔而嘹亮。題詩云：“吟聲不意出簾櫳,斯世猶能有此翁。畫里貧居足夸耀,屋前屋后數株松。”1900年典租梅公祠后，白石為自己蓋了書房，取名借山吟館。1904年隨王闿運師游南昌，因聯不上王師句，自覺讀書太少，很是羞愧，回到梅公祠后，將“借山吟館”之“吟”字刪去，但名“借山館”。白石對吟詩作了持續一生的努力，所費心血不亞于書畫。若有瓦屋數間，被水環抱，有松作伴，一卷在手，簾櫳半掩，間有吟聲飄出，回蕩于松間，想必就應該是齊翁最大的愿望了，而這愿望并非如文人對山林的向往那般遙不可及，實際上是白石曾經達成的生活，所謂“諸君不若老夫家，寂寞平生敢自夸。盡日柴門人不到，一株烏桕上啼鴉”的生活。這境界是不以“貧居”為苦、不以“寂寞”為煎熬的境界，也是自我修為的境界。

之十為齊氏米點的典型面貌，也是十二條屏中唯一純水墨之作。白石大約在1922年左右形成自己的米點樣式，他曾在這一年的一套山水四條屏之《米氏云山》中題：“見笪重光臨米家畫后作”，即他的米點很可能并非來自對原作的臨仿，而是來自臨摹品或印刷品，所參見的是米氏和臨摹品的綜合特征，再經由其個性氣質的參與而形成——自有米氏云山以來，千百年來被無數畫家所宗，齊翁米點恐怕是其中最為強悍的了。之十通篇墨色濃淡對比強烈，符合雨中景物特征。山與樹葉用幾乎相同走向的大臥點表現，先以淡墨點出形狀，再在結構處積以濃墨橫圓點，但所積僅一二層而已；淡墨點應為宿墨，筆筆相接相疊，筆痕清晰，墨氣清透而晶瑩；濃墨似為鮮墨，借著底層淡墨點的水分略有暈散，厚重而有韻。米點云山背后一上一下兩抹細長沒骨山，把住畫幅邊緣，將主體山拱出——如此“山重重”的圖式，在白石山水中不多見。主體山山頂及山腰是用淡墨平直橫抹之云，也是白石少用的畫法。頂部浮云上有詩云：“不教磨墨苦人難，一日揮毫十日閑。幸有楊枝慰愁寂，一春家在雨中山。”畫面仿佛頓時因之而有了雨聲，淅淅瀝瀝中，“寂”更寂了，但恐怕“愁寂”是假，清寂是真——盡管有“一日揮毫十日閑”的生計之愁，但若苦于這種愁或進而在詩畫中嘮叨出來，便不是齊白石了；而滿眼是春上楊枝，禁不住雨中輕吟，進而“寂寞平生敢自夸”的，才是齊白石，也才是詩與畫！

之十二是齊白石的一大創格，是十二條屏中最“可愛”的畫面，也是唯一沒有強悍、粗壯感的畫面。它受啟發于金農，早在《石門二十四景》中就有嘗試，成為母本之一，是白石早期畫荷的主要樣式，變法成功后他便更多傾向于“紅花墨葉”一路的大片荷葉、大朵蓮花樣式了。這樣散而滿的構圖在其他白石山水中似乎再難找出，或許正因如此，消弭了他畫面中通常的緊張感、夸張感、張揚感，反增了一分恬淡與安適。蓮花小而密，以類似米點之法，一點便是一朵，有勢、無細節，收“似與不似之間”之妙，由近及遠地鋪滿池塘。花青與淡綠的蓮、汀渚、遠山，如玉般清潤，透著絲絲沁人心脾的涼爽，好不愜意。花朵用大小、濃淡不一的紅色點出，嬌艷又雅致。用墨線勾出近處的水榭和遠處的板橋，分量剛剛好，即壓得住畫面，又能與整體的簡潔輕盈氣息相諧調。這一片荷塘真是考驗功夫，蓮、花、梗的排布既要有統一中的變化，又要有重復中的生動；既要亭亭玉立，又要隨波搖曳；既要柔而有骨，又要嬌而不妖。整幅畫堪稱點線面的交響曲，蘊含了極為豐富的形式美感。齊翁技藝既高強，意境則更引人情思：“少時戲語總難忘，欲構涼窗坐板塘。難得那人含笑約，隔年消息聽荷香。”片片清香中，滿滿的都是思念與回憶——昔日輕易相約，怎知未來難料，怎成想晤面執手如此難，只剩下各自“聽荷香”！好不酸楚！這酸楚又偏與眼前這美好相連，又怎能不慨嘆！

細賞之后再回到遠觀，你會發現，十二條屏互相呼應，是一個整體，在通局上是費了思量的：格調上有強悍，有清新，有平樸，有淡雅，有熱烈，有清寂；構圖上有疏有密，有散有聚，有開勢有合勢，有橫、豎、斜、曲的變化；主體場景有居近、居中、居遠之別；山形有圓有尖有方，山勢有緩有陡；水面有平有蕩，云氣有厚有薄；樹木和房屋的安排無一雷同，且在整體上呈波浪狀起伏；用色上，花青、赭石、紅、黃、綠穿插使用，所用面積、位置、色度、形狀等不盡相同；所有題跋的位置、面積以及與畫面的關系也每每相異；筆法上勾、潑、點、染、皴齊備；墨分干濕、濃淡、枯潤，墨氣有淋漓、有恣肆、有厚潤、有清透；主題大致有兩個：思念故園及向往田園，二者又時有交疊——前者情真意濃，常能令人動容；后者平淡中有昂揚，意味雋永，常能感染人——這兩種看似單調的主題，卻被白石變化出如此豐富的畫面和意境，這種創造力不能不令人嘆服！