柳公權及其書法藝術特點

 柳公權

柳公權（778—865），字誠懸，京兆華原（今陜西耀縣）人。唐代宗大歷十三年戊午（778)生于一個官宦之家。祖父柳正禮，曾任邠州（治在今陜西邠縣）士曹參軍。父柳子溫，官至丹州（治在今陜西宜川）刺史。公權“幼嗜學，十二能為辭賦”。憲宗“元和初，進士及第，釋褐秘書省校書郎”，走上仕途。

柳公權校書郎的生涯達十年之久。這期間，他在校書之余寫下了不少書法作品，其中有為佛寺書寫的經典，也有應邀書寫的碑版，目前可知柳公權最早的書法作品《重復柳州大云寺記》，就是元和十二年應族人柳宗元之邀而書寫的。柳公權這些書法作品，給他埋下了終生侍書宮禁的契機。

元和十四年（819）五月，柳公權被兄長柳公綽的朋友，夏州（治在今陜西橫山附近）刺史、夏綏銀青節度使李聽辟為幕僚，掌書記，離京赴任。時隔不久，元和十五年（820）三月，柳公權入京奏事，得蒙剛剛即位的穆宗召見，穆宗對其書法大加贊賞，曰：“我于佛寺見卿筆跡，思之久矣。”即日拜右拾遺，入翰林院充侍書學士。為皇帝侍書，看似榮耀，但在宮廷中地位十分低下，類同藝人、工匠。皇帝召柳公權入宮侍書，最初也只不過是為了役使方便而已，并非出于藝術上的需要。穆宗召公權作書，恐怕也是偶爾為之的事情。

《舊唐書·柳公權傳》記載：穆宗政僻，嘗問公權筆何盡善，對曰：“用筆在心，心正則筆正。”上改容，知其筆諫也。

這一記載，千秋頌為“筆諫穆宗”。其實柳公權這里并非是答非所問，講的正是書法的固然之理。而穆宗的誤解，使柳公權倍受冷落。按常制，學士“入院一歲，則遷知制誥，未知制誥者不作文書”。柳公權入翰林院四年，始終只是個侍書學士。穆宗死后，柳公權即出翰林院為起居郎。文宗大和二年（828）五月，柳公權奉詔二入翰林院，不幸的是，三年過去，仍是個沒有品位的侍書，連起草文書的資格都沒有。無奈之中，只好請身為高官的兄長柳公綽向宰相李宗閔求助。柳公綽致書李宗閔曰：“家弟苦心辭藝，先朝以侍書見用，頗偕工、祝，心實恥之，乞換一散秩”，賴李宗閔之力，柳公權于大和五年七月改右司郎中，放出翰林院。

柳公權一生最大的轉折是在大和八年十月第三次入翰林院充侍書學士之后。前兩次充侍書倍受冷落，而這次卻倍受青睞，恩寵日加：轉年即遷知制誥，充學士，兼侍書。開成元年（836）遷中書舍人，二年改諫議大夫，三年遷工部侍郎，加翰林學士承旨，位居亞相。雖然仍然兼侍書，但其地位與工、祝已有天壤之別了。

柳公權第三次入翰林院的待遇與前兩次迥然不同。不僅恩寵迭加，而且文宗時常與他談論詩文書法。《舊唐書·柳公權傳》記載：

每浴堂召對，繼燭見跋，語猶未盡，不欲取燭，宮人以蠟淚揉紙繼之。（開成二年）從幸未央宮苑中，駐輦謂公權曰：“我有喜事，邊上衣賜，久不及時，今年二月給春衣訖。”公權前奉賀。上曰：“單賀未了，卿可賀我以詩。”宮人迫其口進，公權應聲曰：“去歲雖無戰，今年未得歸。皇恩何以報，春日得春衣。”上悅，激賞久之。

文宗夏日與學士聯句。帝曰：“人皆苦炎熱，我愛夏日長。”公權續曰：“薰風自南來，殿閣生微涼。”時丁（居晦）、袁（郁）五學士皆屬繼，帝獨諷公權兩句，曰：“辭清意足，不可多得。”乃令公權題于殿壁，字方圓五寸，帝視之，嘆曰：“鍾、王復生，無以加焉！”

柳公權的書法文詞時常給愁苦的文宗帶來些許快樂，他受到文宗格外的恩寵也是自然而然的事。文宗朝如此，文宗之后的武宗、宣宗、懿宗朝也是如此：

武宗嘗怒一宮嬪，久之，既而復召。謂公權曰：“朕怪此人，若得學士一篇，當釋然矣。”公權略不佇思而成一絕.：“不分前時忤主恩，已甘寂寞守長門。今朝卻得君王顧，重入椒房拭淚痕。”上大悅，賜錦彩二百匹，命宮人上前拜謝之。

大中初，轉少師，中謝。宣宗召升殿，御前書三紙，軍容使西門季玄捧硯，樞密使崔巨源過筆。一紙真書十字，曰：“衛夫人傳筆法于王右軍”；一紙行書十一字，曰：“永禪師真草《千字文》得家法”；一紙草書八字，曰：“謂語助者，焉哉乎也”。賜錦彩瓶盤等銀器，仍令自書謝狀，勿拘真行，帝尤奇惜之。

在武宗、宣宗、懿宗三朝，柳公權的官階由三品升遷到二品，咸通六年（865），以八十八歲的高齡卒于太子少師之位，追贈太子太師，可謂榮耀非常。

“當時公卿大臣家碑版，不得公權手筆者，人以為不孝。外夷入貢，皆別署貨貝，曰此購柳書。”這里描述的當是柳公權第三次入翰林院且官運亨通以后的情形。大和八年以前，柳公權的地位低下，即使書藝精湛，恐怕他的書法也不會成為時髦的社會寵物，更不會和“孝”發生如此重要的關系。

從宋代文獻所記載的柳公權書法作品的情況中我們也可以看到這一點，在元和初年（806）柳公權居京師開始書法生涯到大和八年（834）近三十年的時間里，他所書寫的碑版墓志僅十幾件，而在開成元年（836）以后的三十年的時間中就書寫了七十多件。雖然這不是柳公權書法作品的全部，但這懸殊的數量對比當是符合歷史實際的。

在武宗、宣宗、懿宗三朝，柳公權歷任右散騎常侍、集賢殿學士兼判院士、太子詹事、太子賓客工部尚書、太子少傅、太子少師，咸通六年（865）以八十八歲的高齡卒于太子少師之位，追贈太子太師。作為晚唐宮廷的重要一員，他默默無聞，不像顏真卿那樣在風云變幻的政治舞臺上轟轟烈烈地度過自己壯烈的一生。他志耽書學，潛心書藝，以畢生的精力在書法藝術的殿堂里豎立起一座與顏真卿比肩的豐碑，為后世景仰。

柳公權的書法生涯大約始于貞元年間，一生所書的作品極多，但遺憾的是，絕大多數作品已經散失。流傳至今作品僅有二十余件，其中墨跡可確信為柳公權書者僅《〈送梨帖〉跋》一件，二十余字。

《〈送梨帖〉跋》

碑拓僅十三件，又有偽作羼雜其間：

《李晟碑》

《李晟碑》為后人重書重刻，已非真跡；

《苻璘碑》

《苻璘碑》從碑文到書法均是偽造；

《金剛經》

《消災護命經》

《金剛經》《消災護命經》《福林寺戒塔銘》均為后人偽托。

《吏部尚書馮宿碑》

《鐘樓銘》

柳公權六十歲以前所書的碑版只有《吏部尚書馮宿碑》和《鐘樓銘》兩件，而且書寫時間局限于五十九、六十歲兩年間。

根據僅見的資料考察，柳公權的書法可分為前后兩個時期：六十歲以前為前期，六十歲以后為后期。前期書法的主要特點是集古。所謂集古，就是書法尚未形成自己的體貌，筆下所書的字多從所學的古人碑帖中來——集古人的字寫成書法作品。《舊唐書·柳公權傳》記載：

公權初學王書，遍閱近代筆法，體勢勁媚，自成一家。……

上都（即長安）西明寺《金剛經碑》備有鐘（繇）、王（羲之）、歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、陸（柬之）之體，尤為得意。

從這段記載中可以看到，柳公權書法從王羲之入手，師法甚廣，魏晉及初唐諸家都是他學習的楷范。所謂“近代筆法”，雖然沒有具體說明是哪幾家，但從文中所述西明寺《金剛經碑》的書法特點上看，主要是歐陽詢、虞世南、褚遂良、陸柬之諸大家。

《鐘樓銘》

從《鐘樓銘》中我們仍可以略見柳公權書法作品的“備有”——集古的特點。《鐘樓銘》書于開成元年（836）四月，時柳公權五十九歲。這件作品前五行署款的小楷書中時有鐘繇、王羲之的體態，銘文的結體如“玄”“觀”“朝”“大”“引”等都可以在王羲之、虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿等前代書家中找到祖本，結體形態幾無二致。在這件作品中，已見不到虞世南、陸柬之的體勢，很多字的結體已是柳公權個人的面貌。盡管全幅作品在筆法上是統一的，非常瘦硬峻利，但由于體貌多樣，在章法上不夠和諧，略顯雜散。

《吏部尚書馮宿碑》

六十歲（開成二年）所書的《吏部尚書馮宿碑》是柳公權蟬蛻前夕的作品。《馮宿碑》的筆法圓潤之處頗似虞世南，結體雖仍比較寬博端正，但已經不像《鐘樓銘》那樣，可以在晉唐諸家書法中找到祖本。如果說《鐘樓銘》的結體似賓客滿堂，雖情感融洽，但面目各異，終非一家，那末《馮宿碑》已是自家兄弟聚首，面目神情舉手投足都十分相似，非常和諧。

由此上溯，我們可以作出這樣的擬測，柳公權早期書法所追求的恐怕是“無一字無來歷”，后期書法才真正展現出他的個人風貌。

現在能確定的柳公權后期創作的楷書作品僅有七件：

一、《太上老君常清靜經》（開成五年，六十三歲書，小楷）

二、《大達法師玄秘塔碑》（會昌元年，六十四歲書，大楷）

三、《皇帝巡幸左神策軍紀圣德碑》（會昌三年，六十六歲書，大楷）

四、《司徒劉沔碑》（大中三年，七十二歲書，中楷）

五、《魏公先廟碑》（大中六年，七十五歲書，中楷）

六、《吏部尚書高元裕碑》（大中七年，七十六歲書，中楷）

七、《復東林寺碑》（大中十一年，八十歲書，中楷）

《太上老君常清靜經》

《太上老君常清靜經》（又稱作《常清靜經》《清靜經》）書于開成五年（840），此作無論是用筆還是結體，已經形成了自己的風貌：字形頗小，筆畫很細，用筆的輕重提頓節奏分明。清葉奕苞評此書曰：

字字藏鋒，書家共賞。米海岳（芾）所謂小字要如大字，有尋丈之勢者，此也。誠懸之論曰：“尖如錐，捺如鑿，不得出，只得卻。”是非極工于筆者不能。

所謂“尖如錐，捺如鑿”指的是筆畫形態，而“不得出，只得卻”指的是藏鋒用筆。《清靜經》的結體與柳公權所書的大幅碑版不同，絕無“大字促之令小，小字展之使大”之意。字形的大小、長短、寬窄率其自然。尤其值得注意的是此件作品的章法，行距極寬，十分疏朗。瘦勁的筆畫、自然的結體與疏朗的章法相互映發，通篇洋溢著一股淡泊、寧靜的氣息。

《神策軍碑》

《玄秘塔碑》和《神策軍碑》是柳公權書法的代表作。由于《神策軍碑》立在宮禁之內，傳拓有限，流傳拓本極少，故后世言柳體者，所指主要是《玄秘塔碑》所代表的柳書面貌。

《玄秘塔碑》

《玄秘塔碑》是柳公權書法演進中的一座里程碑，它標志著柳體書法已經完全成熟了。在《玄秘塔碑》中，既見不到歐陽詢的戈戟森列之勢，也見不到褚遂良的端勁綽約之姿，更見不到虞世南的典雅謙和之態，展現在人們面前的，完全是一種迥異于前人的新的體態——柳體。

唐代是中國書法發展的鼎盛時期。當時書苑中，篆、隸、楷、行、草，百花競放，名家輩出，取得了前所未有的成就。在楷書方面，初唐的虞世南外柔內剛，溫潤如玉，似儒雅君子；歐陽詢筆力剛勁，險峭嚴謹，有執法廷爭之風，褚遂良空靈遒麗，典雅多姿，已為廣大教化主；顏真卿渾厚勁健，莊重雄偉，宛如忠烈偉岸的大丈夫。不論用筆的含蓄與嶄露、結體的修長與寬博，還是風格的婉約與雄強、美感的優雅與崇高，即使今天回望，虞、歐、褚、顏的創造也如聳入云霄的高峰，令人難以逾越。在這種情況下，柳公權以其創造的獨特的楷體與群峰并峙，雖然不是空前的，但的確是絕后的。柳公權之后，再也沒有新的楷書書體出現，他為楷書書體的發展畫上了句號。

柳公權創造的柳體風貌一望而知，迥異于前人的表現主要在結構上。結體修長還只是表象，內緊外松和動態感極強是其根本的特征。先說內緊外松。柳體中宮緊密，四周舒放，筆畫向內攢聚，向外輻射，有壁壘森嚴之勢。

一、夸張字的肢體與軀體的比例。如果把字向兩側伸展的長筆畫作為肢體的話，那么字中心兩側的筆畫可以說是軀體。如“具”字的上部和長橫的比例，顏體是二比一左右，所以顯得寬博雄壯；一般在二點五比一，而柳公權卻大膽地寫成三比一。

“音”“者”“智”，“日”部極瘦；“甘”字的兩個豎畫極窄，僅是字寬度的三比一，甚至不足三比一；“家”雖然沒有這種兩側對稱的長豎畫，但豎彎鉤彎度所占的空間也同樣存在著和字寬度的比例關系。王羲之、歐陽詢略小于三比一，顏真卿略大于三比一，而柳公權則是四比一，這種情況在柳公權之前是極少見的。“集”“君”“生”等雖然沒有這種明顯的“軀干”，但“集”的“隹”部、“君”的“尹”部、“生”的短橫極短，這種夸張甚至不怕失調的比例關系都是柳公權的匠心獨運。

二、筆畫形態和筆勢向內聚合，向外輻射。所謂筆勢，指的是筆畫運行方向和筆畫形態給人帶來的感覺。為了向內聚合，柳體凡兩側有對稱豎畫的多向內收，如“國”字上寬下窄，“皆”“智”“旨”豎畫末端向內彎曲；兩側豎畫短的傾斜度極大，更為獨特的是，如果兩側對稱的短豎畫居于字的上部，如果把豎畫延伸，可以交集于字中，如“重”“思”“莫”，而“東”的“日”部、“碑”“神”的“田部”，兩側豎畫延伸后竟然相交于豎畫上。兩側豎畫不僅傾斜，而且線條形態直，右側豎畫的末端一般都向內彎曲。如“恩”的“因”部、“陽”“百”“皆”“旨”的“日”部等類似的形體都用這種手法。上文講到柳公權夸張肢體和軀體的比例造成了內緊的體態，但我們看到，褚遂良有時也用這種夸張的比例，如“真”“其”，但為什么我們感覺到的是秀氣和婀娜多姿，卻沒有內緊的感覺。這就是褚遂良的豎畫彎曲，并且是向內而后向外彎曲，而柳公權的豎畫一味向中心攢聚，并且最后還要加大向內的彎度。

為了突出內緊，柳公權無所不用其極。“風”的橫斜鉤，歐、褚、顏彎度和緩，而柳公權的彎度極大，緊張如拉開的弓。“廣”字頭的字，如“唐”“廣”“度”“塵”“岸”等一般都是在接近橫畫左側的位置起筆，而柳公權卻把撇插到橫畫線段之中。

“寺”“時”“壽”的“寸”部，歐、褚、顏多偏右，而柳公權極力擠向中心，有的甚至偏向了左邊。“奉”“慕”撇捺的起筆，王羲之、歐陽詢、褚遂良、顏真卿起筆都與字中心線有一定的距離，而柳公權卻極力向中心線靠攏。“宗”“崇”字“示”部的兩點，虞、歐、褚、顏都寬于上橫，而柳公權卻將點藏于橫下。

柳體向外輻射的感覺主要表現在以下幾個方面：

（一）對比。由于內緊，所以向外伸展的筆畫即使不長，也有輻射的感覺。如“街”“安”“暑”“善”“壽”“尊”等字，長筆畫都非常突出。

（二）內緊容易拘謹不張，而柳公權為了舒展，為了突出向外輻射的感覺，有的字的寫法不惜違反常規，如“名”“右”“品”“善”“唐”“言”的“口”部形態雖扁或方，但左豎插向下方。“常”的“口”部底橫左右出頭較長，“易”“賜”“揚”“湯”“惕”等字，“勿”部的橫折鉤，前人都是橫平或橫向右下方垂，豎畫斜而有彎度，橫和豎構成的夾角較大，而柳公權寫的橫卻是左低右高，豎畫不僅傾斜度大，并且沒有彎度，橫和豎構成的夾角極小，有向右上方射出的感覺。這些都是柳公權獨特的創造。

柳體還有一個突出的特點，就是動感極強。尤其是撇捺的處理，可以說是匠心獨具。如“大”“太”“天”“夫”“入”“史”等字，歐、虞、褚、顏諸體撇、捺的終端多落在同一水平線上，對稱均衡，猶如正面端立之人，一派靜穆之態。柳體則多是撇低捺高，撇雖細而極挺健，捺粗勁而頗舒揚，靜中有動，如向前邁進之人，在嚴整中呈現出瀟灑超逸之姿。歐陽詢、褚遂良也有撇低捺高的時候，但是捺畫舒展，撇捺構成不等邊的三角形，而柳公權寫的捺卻不長，撇捺構成一個右角上翹的等腰三角形，這可以說是前無古人的戛戛獨造，成為柳體特有的標志。

柳公權在筆法本身并沒有什么新的發明創造，如果截取柳體某種筆畫分析其筆法，幾乎無一不可在他前輩的書法中找到祖本。柳公權用筆的最大特色在于他能夠熟練地駕馭各家筆法，隨心所欲地為己所用。和謹嚴的結體相對照，柳體的用筆十分靈活，他不是純用方硬瘦峭之筆來展露筋骨，而是起筆多方，收筆多圓，長畫多瘦，短畫多肥，豎筆多挺健，橫折多圓勁，故顯得輕重有致，變化多端，既筋骨堅強，又血肉充實。由于筆法靈活多變，因此柳體點畫的形態也豐富多樣，即使是同一種筆畫，在不同的字中，在不同的部位上，其形態也不相同，可以說是隨體賦形，不拘一格，極具裝飾變化之美。

柳體迥異于前人的面貌還表現在筆畫的爽利上。與中宮緊密、四周舒放、輻射式的結體相配合，柳體的筆畫非常爽利，一往無前，筆畫盡處，筆勢猶張。唐呂總以“驚鴻避弋，饑鷹下鞲”來形容其筆勢的兇猛迅疾，而宋朱長文以為仍“不足以喻其鷙急云”。特別值得一提的是，柳體如此鷙急的筆勢并不是像后世習柳體者那樣，以硬毫疾行來求取。柳公權用的是軟毫長鋒筆。宋吳曾《能改齋漫錄》卷十四載柳公權《謝人惠筆帖》云：

近蒙寄筆，深荷遠情。雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優柔，出鋒須長，擇毫須細。管不在大，副切須齊。副齊則波磔有馮（通“憑”），管小則運動省力，毛細則點畫無失，鋒長則洪潤自由。頃年曾得舒州青練筆，指揮教示，頗有性靈。后有管小鋒長者，望惠一二管，即為妙矣。

在《玄秘塔碑》之后，柳公權又創作了大量的書法作品，雖然絕大多數作品已經散佚不傳，但把僅存的五幅作品對照觀賞，就會發現柳公權后期書法創作的另一個重要特點，即每件作品都有其獨特的神韻：

《神策軍碑》呈端恭之情；

《司徒劉沔碑》

《司徒劉沔碑》現剛強之態；

《吏部尚書高元裕碑》

《吏部尚書高元裕碑》具儒雅之姿；

《魏公先廟碑》

《魏公先廟碑》有莊重之氣；

《復東林寺碑》

《復東林寺碑》充滿了超逸之趣。

柳體書法對后世的影響是長久、廣泛而又隱晦的。所謂長久是指唐以后學柳體書法者代不乏人。直到現代，很多學書法者以柳體為臨習的楷模。所謂廣泛，是指柳體書法在民間、在異族都擁有眾多的師從者。女真族金人曾集刻柳字為《沂州普照寺碑》（建于皇統四年十月），遼代《道宗宣懿皇后哀冊》上柳體的書法顯示出遼人對柳的尊崇。

所謂隱晦，是指柳體書法在后世從未形成可以與王羲之、歐陽詢、顏真卿諸家書派相媲美的書法流派。在書法史上，學王、學歐、學褚、學顏諸家而名世者甚多，卻少見入柳體之堂奧而傳其香火者。

始學之，終貶之、棄之，是書法史上一個突出的現象：

南唐李后主學柳體得十之九，李卻批評柳書“得右軍之骨而失之生獷”。

宋代米芾“初學顏，七八歲也。字大至一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐，乃學歐”。然而在自成一家之后，對柳書大加鞭撻：“柳公權師歐而不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書”。

康有為學書，也曾“并取《圭峰》（即裴休書《圭峰禪師碑》）、《虞恭公》（歐陽詢書）、《玄秘塔》、《顏家廟》（顏真卿書）臨之，乃少解結構”。但在其大發卑唐之論時，柳公權也在貶斥之列：“至于有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚。然續承遺緒之一二，不復能變。專講結構，幾若算子；截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣”。

自宋至清，學柳而無一微詞者，只有晚年崇尚禪悅書風的董其昌一人。董其昌曰：“柳誠懸書，極力變右軍法，蓋不欲與《禊帖》（即《蘭亭序》）面目相似，所謂神奇化為腐朽，故離之耳。凡人學書，以姿態取媚，鮮能解此。余于虞、褚、顏、歐，皆曾仿佛十一。自學柳公權，方悟用筆古淡處。自今以往，不得舍柳法而趨右軍也。”但董其昌所言，并不被后人理解，反被認為是欺人之言，是欲“攀附”柳而傳世。

為什么柳體書法傳世千載，影響廣泛卻始終未能形成書法流派，為什么后世對柳體書法既重又貶，始學之終棄之呢？這有多方面的原因。

首先與傳統書學品評書法的觀念有關。傳統書學品評書法首重人品。柳公權立身剛正，有“筆諫穆宗”的美傳，故后世“慕其人，益重其書”。傳統書學品評書法又以中和含蓄為美的極致。初唐歐陽詢與虞世南，雖書法各有千秋，難分軒輊，然人們仍以為“虞則內含剛柔，歐則外露筋骨。君子藏器，以虞為優”。柳體書法外露筋骨，自然也不為崇尚中和含蓄的正統觀念首肯。在柳公權生前，雖書名鼎盛，恐怕亦少真正的知音。大中十三年，柳尚健在時，安國寺摹刻其早年所書的西明寺《金剛經》，這也透露出世人欣賞的還是他“備有鐘、王、歐、虞、褚、陸之體”書法的信息。當時士大夫中也少有學其書法者，“大中、咸通之間，則皆習徐浩、蘇靈芝及《集王圣教》”。后世由重其人而重其書，但在褒揚其書法時也同時加以批評。如明項穆曰：“柳公權骨鯁氣剛，耿介特立，然嚴厲不溫和矣”。明趙崡評《玄秘塔碑》曰：“雖極勁健，然不免脫巾露肘之病”。

其次，與時代的變遷和書法藝術的發展有關。在唐代書法中，碑版楷書是一大宗，碑版的莊嚴不容許率意的揮灑，故唐人尚法。隨著時代的變遷，書法創作領域不斷擴大，書法創作的形式也不斷豐富，人們已不滿于唐代書法法度的束縛，而崇尚魏晉書法的自然率意。柳公權作為唐人法度的代表人物也自然在批評之列。

第三，與柳體本身的特點有關。柳體的特點可以從不同角度分析。就學習書法而言，柳體的特點則是易于得形，難于得神，不能進行再創造。清馮班曰：“顏書勝柳書，柳書法卻甚備，便初學”。與其說柳書法甚備，便初學，不如說柳書的特征最突出，初學書法者極易得其體貌。學習柳體，只要抓住其中宮緊密、四周舒放的結體特點和方硬瘦勁的筆畫特征，即可似之。但是這只是柳書的體貌，是表象。要想深入柳書堂奧得其神韻卻十分不易。因為柳書的神韻難以理解和展現。柳公權書法的神韻是什么？人們很少深究。唐代以后，評柳書者多著眼于柳的骨力，并以其骨鯁不阿的性格解釋之，能從柳書中品出其超塵脫俗的韻味者，僅有米芾和董其昌二人，而米芾也只是感覺到了柳書“神氣清健，無一點塵俗”，還并不完全理解柳書至俗脫俗的超逸，因而又大斥曰：“自柳世始有俗書。”

理解柳書尚且不易，要在筆下得柳之神韻就更加困難了。柳體是集魏晉、初唐、盛唐諸家楷書之長而成，柳公權對諸家筆法諳于胸，熟于手，其下筆之時，圓者中規，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足，可謂隨心所欲，無不適意。故其書法神采煥發，無僵硬板滯之病。后世學柳書者，無柳書賴以創立的廣博深厚的傳統功力，只能就柳而學柳，筆下也只能出柳書之形。更主要的是，書法之神源于人之性情，后世學柳者無柳公權那種全然超脫的精神，即使形似十分，也很難表現出柳書的神韻。

有志于書法藝術者無不想自成一家。柳書的法度甚備，甚嚴，使后世學柳者很難進行再創造。如果說柳公權之前的楷書諸家所建立的法度是一座尚未裝飾完美的藝術殿堂，后來者還可以在這座藝術殿堂里進一步發揮自己的藝術才能的話，柳體則是一座已經裝飾得十分精美的藝術殿堂，后人只能在這座藝術殿堂里流連賞嘆，而沒有任何再創造、再裝飾的余地。柳體筆畫的搭配、結體上不能有靈活的移易，結構上不少字和前代書家尤其是顏真卿楷書十分相似，有些字筆畫的位置幾乎完全一樣，只是筆畫的形態有所不同，稍有改變就會靠近顏體或其他書家書體。柳體的筆畫也很難進行不同的處理：舒放之筆略收則近歐，但比歐拘束；瘦勁之筆稍肥則近顏，卻不如顏之體局寬裕。只能亦步亦趨，不能越雷池一步。善學柳書者，至多得其骨力；不善學者，則徒有形似。若一味追求柳書之骨力，則越寫越枯，最后只落得個瘦骨嶙峋、枯槎架險了。清梁章鉅曰：“余于二十許歲時專學《玄秘塔碑》，將及一年，旋以事舍去，了無得處。然至今作書每有崛健之意、撐柱之形，則一年之功亦不可沒也”。這代表了學柳者的甘苦之言。要么終生為柳書之奴，要么叛之而去。時代的發展，渴望自由的人性，追求自立的心態，最終使學柳者棄之而去，另謀他途。

由重人品而推崇柳書，又由重中和含蓄之妙、自然率意之美而貶斥柳書；由便初學而師法柳書，又由不愿被束縛而離棄柳書，這大概就是對柳書既重又貶、柳書流傳千載、從學者眾卻終未形成書法流派的主要原因吧。

柳公權《蒙詔帖》

釋文：公權蒙詔，出守翰林，職在閑冷，親情囑托，誰肯響應，深察感幸。公權呈。