漢代銅鏡銘文書法藝術審美探微

中國銅鏡的歷史源遠流長，早在四千多年前的新石器時代晚期的齊家文化時期便已使用。戰國早期，銅鏡尚屬王公貴族享用的奢侈品，有著一定的級別限制。戰國晚期到西漢初期，伴隨銅鏡的普遍使用，鏡銘開始出現，從西漢中晚期的盛行直到唐宋，經久不衰。而漢代銅鏡文字，正處于篆、隸書向楷書演變的時期，是古今文字轉變的關鍵階段，因此在文字發展史上具有重要價值與研究意義。與漢碑、漢簡、漢磚、漢瓦、漢印相比，漢鏡銘文以多樣的風格、豐富的內容以及刻畫的精巧，為我們打開漢代書法的又一寶庫。它不僅豐富了古代文字和書法藝術的品類與內涵，也為藝術創作提供了靈感的源泉。

漢代銅鏡銘文書法的時代特質

西漢早期的銅鏡銘文多以篆書為主，隨著文字的隸化，銅鏡銘文的字體也開始發生變化。鏡銘字體或為圓轉，或為方正，有的介于方圓之間。但總體來說，結體都是非常規整而嚴謹。從西漢中期直到晚期，文字逐步完成隸變并趨于成熟，制鏡工匠在承襲以前經驗的同時，審美意識不斷增強，一方面受文字發展、衍變趨勢的影響，這時的鏡銘字形結構亦隨之發展、衍變，另一方面工匠們帶著自己豐富的想象使鏡銘文字向兩個方面發展：即“篆隸體美術字”與“隸化”。新莽時期，從少量出土的銅鏡看，其中一部分銘文已近乎標準隸書。東漢時期，鏡銘則呈現百花齊放的態勢，與漢人的自由爛漫和天真拙樸相得益彰，自然書寫與刻意雕琢并存。因此，富于變化的銅鏡及鏡銘與同時期的其他物質載體相比，有著相同的審美共性，不可忽視。

碑刻是一種記錄信息特有的文字載體與形式，從西漢末期延用至今。漢代碑刻不僅數量龐大，形式多樣，且風格鮮明，歷來研究者眾多。西漢時期碑刻尚屬萌芽階段，數量稀少且未形成形制或功用上的“碑”，從現存的碑刻看，其書法渾厚樸拙，凝重簡率，篆隸雜糅，表現出秦漢之際篆隸過渡的特征。東漢時期制作的碑刻數量已經相當可觀，進入了中國古代石刻發展的第一個高峰期。碑這一主要的石刻形制在此時脫穎而出，在古代文獻記載中也出現了大量的東漢碑刻，而隸書也成為東漢的官方書體。縱觀銅鏡銘文，既有如西漢《五鳳二年刻石》，以方扁結構摻雜縱勢結構，隸形字態中交錯著明顯的篆書遺跡，屬典型的隸形篆筆風格；又有新莽《萊子侯刻石》，略存篆書意味，但古拙蒼簡，骨氣洞達，是古隸向典型漢隸過渡的經典之作。

《五鳳二年刻石》與鏡銘

《萊子侯刻石》與鏡銘

此外，東漢晚期隸書名品《張遷碑》，歷來被譽為漢碑稚拙古樸、風格雄強的典型，入以方筆，出以鋪毫，以方為主，方圓兼備。以上不同時期的代表作，在鏡銘中均可以找到相似的鑄刻方式。

《張遷碑》與鏡銘

二十世紀初，英籍匈牙利人斯坦因在甘肅敦煌及北部疏勒河流域一帶漢代烽燧遺址中發現了七百余枚漢代簡牘。二十世紀三十年代，西北科學考察團在居延等地區又發掘采集出一萬余枚漢簡，是研究漢代書法的又一全新資料。此后，中國各地陸續有簡牘出土，數量達數十萬枚，蔚為大觀。在紙張發明以前，簡牘是我國古代文化傳承的主要載體，這些作品多出自駐守邊疆的中下層官吏與將士之手，是書寫者力求簡便而創作出來的，大多呈現草隸書風，結字、用筆保留了篆書體勢。書寫時運筆逆鋒，并逐漸上提或下按，收筆不回鋒，頭粗尾細，奠定了后世隸書筆法的基礎。有些豎畫則直瀉而下，收筆處重墨粗畫，將雄渾的筆勢和強健的筆力一覽無余。鑄鏡工匠同樣來自下層階級，為配合銅鏡整體的協調，往往對局部（尤其是文字下部）的筆畫上進行拉長，再裝飾以較為飄逸的懸針筆畫，使紋飾與銘文融為一體，和諧統一。漢代鏡銘的這一特征與漢簡書寫相似，整體呈現出自然靈動的狀態，極具美感與特色。

漢代簡牘與鏡銘

磚銘之學，是銘刻學的一種，最早可追溯至戰國時期，其刻制者為平民或工匠，內容多為年號、日期、地名、工匠名、吉語、造像題記等等。磚在兩漢時期發展至高峰，主要以漢畫像磚和文字磚為主，畫像磚常用于墓室建筑裝飾，以精美的圖案、題材的多樣、豐富的內容表現當時人們的理想和向往。文字磚則是具有裝飾作用的吉祥文字，或以文字昭示治國理念，有些則配以紋飾，無不精美絕倫，令人贊嘆。它反映了漢代下層社會信息和民間書法的真實狀態，成為研究漢代社會百態的“活化石”。磚與銅鏡的材質雖不相同，但都是通過工匠們精心設計，經制模、造作、壓坯、陰干等一系列程序燒制而成。與那些碑刻、簡牘書寫者受過良好教育的官吏不同，磚和銅鏡的制作、銘文書寫者多為下層工匠，文化藝術水平不高，未受到太多的規矩范式的制約，書寫較為自由，對書體的設計亦可加入個人的審美，故而呈現出天真爛漫的審美趣味。基于此，磚銘和鏡銘代表下層社會的書寫風氣，二者有異曲同工之妙。

磚銘與鏡銘

此外，瓦當作為特定歷史時期從實用到藝術的產物，自周代開始直到秦漢，扮演著非常重要的角色。它是建筑上的一種表現形式，從前期以素面、圖像、圖案為主到漢代大量文字瓦當的出現，將文字與建筑的完美結合，突出了建筑的人文色彩，使得漢代成為瓦當發展的鼎盛期。文字瓦當的內容多為吉語和記事，字體以篆書尤其是小篆居多，兼有隸書、鳥蟲書等。為順應當面外圍結構，外側筆畫以外括弧形為主，所對應的筆畫也盡量做到弧形，以形成對稱協調。銅鏡與瓦當形狀相似，在銅鏡制模過程中，對外圍筆畫運用相似的處理方式。不同的是，銅鏡銘文多圍繞鏡面均勻排列，瓦當面更多地被分割成四等分或更多，每一等分呈現扇形構造，其文字也有相應的造型，但總體遵循均衡、舒朗，表現出一定的形式美感。

瓦當（上）與鏡銘（下）

漢代鏡銘所覆蓋的漢代篆、隸書形式不僅限于書法載體，在另一大類漢印群體中也具有相似的審美。漢印是中國篆刻發展的重要時期，西漢初期的官印基本上沿用秦代的舊制，有邊欄和界格（“田字格”或“日字格”），所用文字主要是小篆，在方形結構內筆意多取圓勢，時而略帶大篆風格。西漢中期以后印章風格有所改變，邊欄和界格逐漸消失，文字逐漸走向平正方直，筆畫勻稱略有隸意，端莊豐滿，填滿字格，古人稱為“繆篆”，取其結體綢繆縝密之意。作為印章的兩大系統，官印和私印，它們既遵循一定的等級制度，又有在體型、鈕式以及印文風格上的差異。如果說官印具有鮮明的時代特色，私印在文字形式、藝術特色或是形制上都更加復雜和多樣。如在印面空白處增加線條的盤曲；或是將線條變成漸粗，以充盈空間；或以繆篆、鳥蟲書、懸針篆入印，在章法及字法上巧拙相生，典雅大方，變化多端，極大豐富了漢印的藝術風格。

“吾作”環列式神獸鏡銘與四界格漢印

因此，在中國篆刻藝術的發展過程中，從漢初對秦印界格印制的延續，到兩漢典型印風，再至鳥蟲書、三國“曹休”印以懸針篆入印，在不同的漢代鏡銘中，都可以找到類似的線性規律、結構特征，是銅鏡銘文多樣性的有力實證。

“湅治銅華”四乳龍虎神獸鏡銘與典型漢印

鳥蟲篆與漢印“巨蔡千萬”、懸針篆與三國印“曹休”

漢代銅鏡銘文書法風格的多樣性及其借鑒價值

漢碑書法由于風格繁多，將其分類，各家都不相同。如朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中，將漢隸分為方整、流麗、奇古三種。王澍在《虛舟題跋》跋《禮器碑》時，將漢碑書風分為雄古、渾勁、方整三類；而在《竹云題跋》里，又將漢隸分為古雅、方整、清瘦三種，一人所定標準亦不相同。康有為在《廣藝舟雙楫·本漢第七》中列舉漢碑各種風格，有駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷和凝整、秀韻等，類似這樣的漢碑書風分類的論述還有不少。侯鏡昶在《東漢分書流派評述》一文列出十四種流派：方正派、方峻派、纖勁派、華美派、奇麗派、平展派、秀勁派、驗蕩派、寬博派、館閣派、勁直派、摩崖派、雄放派、恬逸派。以上雖是從個人鑒賞審美的角度進行分類，但漢碑大致的書風無出其右，對書法學習不無意義。

類比漢代銅鏡，西漢初期鏡銘中的篆隸體體現了篆體向古隸再向漢隸發展的歷史階段。新莽至東漢時期，鏡銘文字已經形成完備隸體，字形方正、明快、疏朗且更加規范，但因裝飾需要，篆意仍舊存在。因王莽的“托古改制”制度，變形的篆隸體復古性、趣味性強烈，文字的結體特征和線條的走向過程使得鏡銘書法風格發生了巨變，字體種類、風格、數量繁多，章法博采眾長各不相同。在此基礎上，又根據字形進行美化和裝飾，展現出多種面貌。現根據所見鏡銘文字可分為如下八類：古拙渾厚型、方正端莊型、方圓融合型、寬博雄渾型、方筆楔形型、精細秀麗型、方正拙樸型、柳葉線型。

各類漢代銅鏡書法風格

其中鳥蟲書、懸針書、蚊腳書以及收筆帶刀斧或花卷狀的變體書，它們都是通過增添裝飾羨筆或對筆畫變形來使得形體美觀，或達到某種裝飾效果，這類變體書風非常豐富，巧飾斑斕，表現出濃厚的古典裝飾美，使得銅鏡銘文書法的裝飾美學達到了極致。而通過對同一銘文、部首、用筆進行比較，它們呈現出或簡潔、或繁復、或平和、或鋒利、或挺拔、或柔美、或渾厚、或秀美的不同風格，琳瑯滿目，變幻無窮。

鏡銘“長”字的不同寫法

鏡銘中豎彎鉤的不同寫法

而銅鏡銘文這一特殊的文字，直到清代晚期才引起篆刻家的興趣和關注，成為“印外求印”的取法對象，也是晚期以來篆刻得以繁榮的重要原因。

趙之謙初從浙派入手，后于古璽、秦漢印、宋元朱文印下過功夫，又于徽派諸家吸滋取養，漸成自家風格，既“以書入印”，又“印外求印”。他廣泛吸收各類金石文字為己所用，鏡銘便是其中之一，其朱文印“稼孫”二字采用懸針篆，豎畫拉長，重心上移，款識：“取漢鏡銘意。”《“長宜子孫”四乳龍虎瑞獸鏡》銘文“長宜子孫”四字皆采用此法，類似的鏡銘還見于《“內而光”八乳瑞獸畫紋帶鏡》。

“長宜子孫”四乳龍虎瑞獸鏡銘與“稼孫”印

另一方朱文印“沈均初收藏印”，款識“摹古鏡銘”，源于圓轉秀美的鏡銘風格。而朱文印“壽如金石佳且好兮”，款識“沈均初所贈石，刻漢鏡銘寄次行溫州。此蒙游戲三昧，然自具面目，非丁、蔣以下所能，不善學之，便墜惡趣。悲翁并志”，取自《“尚方”四神博局鏡》銘文“壽如金石兮”風格特征。

“絜精”重圈銘帶鏡銘與“沈均初收藏印”印

“尚方”四神博局鏡銘與“壽如金石佳且好兮”印

此外，在隸變過程中，為追求書寫的便捷和美觀，往往會對筆畫進行增減、合并和斷連，銅鏡銘文皆有所體現。如“鏡”減省為“竟”，趙之謙有朱文印“竟山”，款識“漢鏡多借‘竟’取其省也。既就簡并仿佛象之”，即可為例。

趙之謙的“印外求印”理念也深深影響著黃牧甫。他以漢印為基礎，又將金石文字融入其中，取法漢鏡自不必說。黃牧甫亦刻有三方“壽如金石佳且好兮”，其中一方仿趙之謙，第二方為親睹《漢長宜子孫鏡》后而創作，最后一方亦是仿漢鏡文所作，三者比較可見其對字法與章法的精進。而朱文印“蔡垣鏞長壽年宜子孫”，也能明顯看出其取法典型鏡銘文字而作。

三方“壽如金石佳且好兮”印

黃牧甫刻“蔡垣鏞長壽年宜子孫”印

清代金石學的興起使篆刻家們敏銳地覺察到金石文字的價值，隨著地下文物的不斷出土和發掘，他們廣泛收集并運用于藝術創作，為篆刻史的發展和研究提供更加開闊的視野。

綜上所述，漢代銅鏡書法與同時期的碑刻、簡牘、磚瓦、璽印具有相同審美共性，其書法風格表現形式的多樣性也為藝術創作提供了多角度、多層次的參考價值，將鏡銘文字作為第五大漢代篆、隸書寶庫實至名歸。