南宋畫家夏圭《寒林對(duì)雪圖》作品欣賞

夏圭，（1180-1230）南宋畫家。字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。南宋四大家之一，宋寧宗(1195-1224)時(shí)為畫院待詔，與馬遠(yuǎn)同時(shí)代，都師承李唐，風(fēng)格相近：構(gòu)圖簡(jiǎn)括深遠(yuǎn)，筆墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并稱“馬夏”。但如細(xì)察，兩者還是有明顯的區(qū)別：相對(duì)而言，馬遠(yuǎn)重筆，轉(zhuǎn)折頓挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”；構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)刻意將近景置觀者目前，所畫人物五官清晰，姿態(tài)生動(dòng)，樓閣則以“界畫”法刻畫精細(xì)，而夏圭則將景物遠(yuǎn)置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點(diǎn)簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡(jiǎn)而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細(xì)生動(dòng)；倪瓚畫中幾乎無(wú)人，而黃公望與吳鎮(zhèn)畫中人物的簡(jiǎn)筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠(yuǎn)、夏圭的簡(jiǎn)略遺風(fēng)。

宋 夏圭 寒林對(duì)雪圖 絹本 154x70cm 嘉德2009 成交價(jià)134萬(wàn)元

 夏圭《寒林對(duì)雪圖》是從日本回流的中國(guó)宋代名家作品。元代重要的鑒藏家袁桷題跋為：滿林寒色凍云垂，正是雪深三尺時(shí)。兩翁相對(duì)渾無(wú)事，門外風(fēng)嚴(yán)知不知。

    《寒林對(duì)雪圖》以空濛的山林為背景，在筆法上，多用濃筆，轉(zhuǎn)折方硬，富于力度感。山石用大斧劈皴，畫筆峭拔剛勁，充分表現(xiàn)了夏圭獨(dú)特的風(fēng)格，墨色渾厚古樸，耐人尋味。左邊的兩棵樹經(jīng)歷了風(fēng)雪的洗禮之后，堅(jiān)毅挺拔，山下懸壁勁樹橫枝，與遠(yuǎn)近重疊的峰巒相互輝映；山頭茅屋、圍柵信手揮就，線條富有變化和張力。樹葉與點(diǎn)苔用赭色和墨色交替點(diǎn)綴，樹干瘦硬如鐵，多呈橫斜曲折之態(tài)，與右邊探頭而望的小樹枝遙相呼應(yīng)，充滿了無(wú)限的生機(jī)。山林中的茅廬里，兩位長(zhǎng)者促膝暢談，渾然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅畫面寧?kù)o安詳，神韻精致，氣脈貫通，格局新穎。夏圭有意留出右上角的空白，整個(gè)畫面中心靠左半邊，進(jìn)一步把北宋重巒疊嶂式的繁復(fù)構(gòu)圖改變?yōu)榫植客怀龅拿枥L。畫面留較多空白，“計(jì)白當(dāng)墨”，虛中有實(shí)，使境界顯得很開闊。他善于大膽地概括和剪裁，用精練的筆墨把觀者引入詩(shī)一般的境界、開創(chuàng)了以少勝多、空靈深邃的格局。《寒林對(duì)雪圖》體現(xiàn)了夏圭特有的風(fēng)格，也是最富有特色的“夏半邊”構(gòu)圖方式。寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出一個(gè)異常廣闊、曠遠(yuǎn)的空間。作品個(gè)性鮮明，粗看意境深邃，細(xì)品回味無(wú)窮。《寒林對(duì)雪圖》是夏圭雪景作品中的神品，也是中國(guó)繪畫寶庫(kù)中的神品，將久久留傳，不朽于世。

宋 夏圭 雪堂客話圖  絹本設(shè)色 28.2x29.5cm 北京故宮博物院藏

       白雪皚皚，寒氣襲人。溫暖的山林房舍中有二人清談，山間溪中一漁翁寒江獨(dú)釣。夏圭《雪堂客話圖》展示了一幅寧?kù)o的江南雪景。

      《雪堂客話圖》筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈破和短線條禿筆直破，從而取得了方硬奇峭，以表現(xiàn)山石方硬奇峭而又蒼潤(rùn)渾融的質(zhì)感，獲得水墨蒼潤(rùn)的藝術(shù)效果。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的潔白和寒氣襲人的氣氛。由此也可以看出夏圭雖師李唐，但又各有所長(zhǎng)。馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄，這一特點(diǎn)在《雪堂客話圖》中表現(xiàn)得比較明顯。構(gòu)圖采取[邊角式]局部取景法。全圖筆法蒼勁深厚、豪放典雅。夏圭、馬遠(yuǎn)同師李唐，但又各有自己的風(fēng)格。馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，而夏圭用筆清勁而偏于含畜；馬畫[意深]，夏畫[趣勝]，此畫較多地表現(xiàn)了這些特色。

      《雪堂客話圖》是夏圭傳世精品佳作，為其早期作品。畫中描繪了雪后欲融未化時(shí)的景色，體現(xiàn)了冬季沉寂的大自然所蘊(yùn)藏著的勃勃生機(jī)。遠(yuǎn)景用勁利方折的線條勾勒出遠(yuǎn)山一角的輪廓和紋理脈絡(luò)，少皴多染，以顯其陰陽(yáng)向背和層次變化。坡腳則隱沒于淡墨暈染的煙嵐霧靄之中。畫面左下方的景物構(gòu)成了畫面的主體，山石在運(yùn)用了斧劈皴后以淡墨加染，生長(zhǎng)在巖隙之中的兩株老樹，前后掩映，如雙龍對(duì)舞。水岸邊，有一水榭掩隱于雜樹叢中，軒窗洞開，清氣襲來(lái)。屋內(nèi)兩人正在對(duì)坐弈棋，雖只對(duì)其圈臉、勾衣，寥寥數(shù)筆，卻將人物對(duì)弈時(shí)凝神注目的神情表現(xiàn)出來(lái)。遠(yuǎn)處山頂與近處枝權(quán)之上有未融化的積雪零星點(diǎn)綴。由于經(jīng)過(guò)近九百年的氧化，絹已發(fā)黃、變暗，使得用蛤粉點(diǎn)染的白雪歷久彌新、晶瑩璀璨。畫面右下角為細(xì)波蕩漾的湖面一隅，一葉小舟漂于湖面之上。畫面左上角留出的天空，杳渺無(wú)際，把觀者引入深遠(yuǎn)渺茫、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的境界。

南宋 夏圭 雪溪放牧圖頁(yè) 絹本設(shè)色 25.7x26.6 cm 北京故宮博物院藏

       晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大樹數(shù)株，傍立溪邊。一戴笠童子，牽一水牛，上岸前行。這是南宋傳世名畫《雪溪放牧圖》所描繪的田園風(fēng)景，寧?kù)o而安詳。作者用勾勒填彩法畫樹干，雙鉤或攢筆畫樹葉，用筆雖簡(jiǎn)，但樹葉疏密、層次卻表現(xiàn)得恰到好處用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皚皚白雪。

南宋 夏圭 雪溪放牧圖 局部

       《雪溪放牧圖》筆墨精勁，刻畫細(xì)膩。牧童用力牽牛，水牛不想前行而頑固抗拒的神態(tài)以及繩子拉得很緊的細(xì)小動(dòng)作，描繪得惟妙惟肖，不愧為南宋小幅山水人物畫精作。作者以極為簡(jiǎn)括的構(gòu)圖和痩勁的線條反映了文人士大夫在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下追求心靈自由、親近自然山水的訴求，藝術(shù)風(fēng)格樸素清逸，可稱是夏圭山水畫的代表作品。

南宋 夏圭 雪溪放牧圖 局部   

  夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。

  夏圭的繪畫風(fēng)格雖與馬遠(yuǎn)多有相類，然又不乏其獨(dú)特的個(gè)性特征。曹昭《格古要論》評(píng)曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹葉間夾筆，樓閣不用界尺，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。”他作畫用水較多，故畫面更顯溫潤(rùn)秀逸、水墨淋漓，人稱“拖泥帶水皴”，又喜在染后用禿筆焦墨點(diǎn)垛，所謂“泥里拔釘皴”是也。相對(duì)馬遠(yuǎn)的峭拔犀利，夏圭則絲毫不露圭角，蘊(yùn)圓渾于蒼勁，于疏松中見俊秀。董其昌雖對(duì)“北宗”山水有偏見，卻對(duì)夏圭十分折服，曾言“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端”。夏圭多少受佛教禪宗影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、以貌取神。夏圭的畫缺少馬遠(yuǎn)畫中那種富貴、矜持的氣息，卻多了幾分散淡、荒率的野趣，其中的宮廷氣息相對(duì)來(lái)說(shuō)已淡化了許多。

南宋 夏圭 雪溪放牧圖 局部

南宋 夏珪 風(fēng)雨行舟圖 絹本設(shè)色 23.9x25.1cm 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

       此作又名《雨江舟行圖》、《風(fēng)雨山水圖》，南宋夏珪作。

　　有學(xué)者曾懷疑此畫右下角“夏圭”的署名為后來(lái)所添補(bǔ)，但波士頓藝術(shù)博物館研究實(shí)驗(yàn)室對(duì)款字及其周邊曾作詳盡測(cè)驗(yàn)，證明署名的墨調(diào)和畫中的墨調(diào)是一致的。通過(guò)高倍放大鏡顯示，畫面和署名處墨和絹面的粘和方式也明顯一致。這一證據(jù)至少證明了此畫創(chuàng)作與落款應(yīng)在同一時(shí)期完成，排除了后添之說(shuō)。

宋 夏圭 山腰樓觀圖頁(yè) 38x89cm 北京故宮博物院藏

宋 夏圭 山腰樓觀圖頁(yè) 對(duì)頁(yè)題跋

在《山腰樓觀圖》中，畫面左側(cè)奇峰矗立，一處樓閣隱沒在林莽之中，右側(cè)以大片的留白表現(xiàn)天空。作品表現(xiàn)的是遠(yuǎn)眺山林那浩大空濛的感覺，圖中奇峰之下霧靄沉沉，與右側(cè)天空相連，使奇峰山巔仿佛懸于天上，極為抓人眼球，畫家構(gòu)圖功底扎實(shí)，整個(gè)畫面全無(wú)頭重腳輕之感。從遠(yuǎn)及近，空間層層遞進(jìn)，讓我們從不同側(cè)面感受了南國(guó)林莽那深沉厚重的氣氛。同時(shí)也讓我們領(lǐng)教了畫家夏圭那嫻熟的構(gòu)圖技巧，與精妙的繪畫技藝。夏圭的畫法深受禪宗思想影響，主張“脫落實(shí)相，參悟自然”，《山腰樓觀圖》筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神，是這種觀念的生動(dòng)體現(xiàn)。

南宋夏圭《澤畔疾風(fēng)圖》美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

　一般認(rèn)為，夏珪山水畫大致可分為三個(gè)階段。其早期風(fēng)格以藏于臺(tái)北的團(tuán)扇《觀瀑圖》為代表，多得力于李唐。中年的成熟畫風(fēng)，以藏于臺(tái)北的《溪山清遠(yuǎn)圖》為代表，筆墨布局脫胎李唐，已成自家面目。晚年創(chuàng)作的減筆山水畫，以納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館所藏的《山水十二景》殘卷為代表。從畫風(fēng)及筆墨分析，此作應(yīng)系夏珪中年作品。

　　此作曾經(jīng)黔寧王沭昕、阮元、完顏景賢遞藏。左下方鈐“樸孫心賞”，右上方鈐“黔寧王子子孫孫永保之”，右上方畫面邊緣處有一朱文印的邊角，內(nèi)容不辨。

南宋夏圭《澤畔疾風(fēng)圖》局部

南宋 夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖 卷 紙本墨色 46.5x889.1cm 臺(tái)北故宮博物院藏

      《溪山清遠(yuǎn)圖》繪晴日江南江湖兩岸的景色：群峰、山巖、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡(jiǎn)，但形象真實(shí)。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢(shì)以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點(diǎn)，筆雖簡(jiǎn)而變化多端。夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。空曠的構(gòu)圖，簡(jiǎn)括的用筆，淡雅的墨色，極其優(yōu)美地營(yíng)造了一幅清凈曠遠(yuǎn)的湖光山色。

南宋 夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖 卷 局部                                                                                             

      中國(guó)傳統(tǒng)山水畫注重畫家對(duì)大自然的總體感受，因此在對(duì)客觀事物的觀察上把視線投射到每個(gè)可入畫的角落，于俯仰間全方位地表現(xiàn)山川景色，使自然特征和各局部景物盡露無(wú)遺。正因包含眾多，故中國(guó)傳統(tǒng)山水畫極考究布局章法。

　山岡巨石，危巖壁立，叢林茂樹，山寺樓觀，遠(yuǎn)山朦朧，江水遼闊，圖作無(wú)盡江山之景。畫卷構(gòu)圖虛實(shí)相間、開合有致，全無(wú)拖沓拼湊之感。山石用粗勁的大斧劈皴，以勁利方硬之筆勾括，間以水墨渲染，塊面分明，折落有勢(shì)。棲閣層宇，不假界尺，信筆畫就。圖中點(diǎn)景人物雖用筆寥寥，但各種動(dòng)態(tài)的相互呼應(yīng)關(guān)系躍然紙上。整體畫風(fēng)清勁健爽。全圖洋洋灑灑近九米之長(zhǎng)，堪稱南宋傳世作品中的鴻篇巨制。值得注意的是，當(dāng)時(shí)這類硬派山水都繪于絹上，而此圖為紙本，頗為少見。

后人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠(yuǎn)圖》顯然是全景，原圖無(wú)款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。

       拖尾有陳川等跋，卷中鈐有[黔寧]、[公馀]兩半印及清宋權(quán)、宋犖、清內(nèi)府等鑒藏印，《盛京故宮書畫錄》著錄。

 《溪山清遠(yuǎn)圖》有意識(shí)地使突崖與平江、高嶺與淺溪，茂林與疏石、橫山與點(diǎn)帆在量上相錯(cuò)綜；使近石與遠(yuǎn)山、重林與蒼天、泊艇與行舟在距離上相錯(cuò)綜；使方硬與圓潤(rùn)、親近與疏遠(yuǎn)在感覺上相錯(cuò)綜，有起有伏、有漲有落，造成強(qiáng)烈鮮明的節(jié)奏感。同時(shí)，又通過(guò)橫橋、平灘、云霧、遠(yuǎn)山把各個(gè)獨(dú)立部分串聯(lián)起來(lái)，統(tǒng)之于連綿不斷的韻律中。

 該畫全卷以水墨繪出，醞釀墨色如敷粉之色，樸素清逸。皴法全用斧劈，筆法蒼老，勁利方硬，表現(xiàn)出一種幽淡、清靜、冷寂的意趣。陳川曾經(jīng)題跋說(shuō)：“人家制度太古前，雞犬比鄰?fù)€少。”（引自《明詩(shī)綜》）正是觀者對(duì)這種意趣的感受。

南宋 夏圭 錢塘秋潮圖 團(tuán)扇 絹本設(shè)色 25.2x25.6cm 蘇州市博物館藏

      《錢塘秋潮圖》描繪的是錢塘江秋潮初至?xí)r翻滾奔騰的景象。用色方面整幅畫面用色都非常鮮麗。遠(yuǎn)處峰岫，黛青隱隱，近景崖石，雜樹交織，中間則白浪滔滔，氣勢(shì)磅礴。圖中的樹、石、浪潮全用中鋒勾勒，跳躍有力，且富節(jié)奏感，是馬夏畫派的典型代表。

       夏圭是善于在繪畫中“用虛”的大師，在這幅畫中，他利用了留自來(lái)表現(xiàn)江山湖泊的遼闊深遠(yuǎn)，雖未著一筆，卻能“無(wú)畫處皆成妙境”，給人無(wú)限遐想的空間。畫中的人物也很有特點(diǎn)，沒有過(guò)多地描繪細(xì)節(jié)，而是注重表現(xiàn)身體的動(dòng)勢(shì)，筆簡(jiǎn)而神全。撫琴者似在彈奏，讓人不禁聯(lián)想到琴聲的悠揚(yáng)。宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水為血脈”、“山得水一活”，水是山的眼睛，關(guān)乎畫面的神采，最難畫活。

南宋 夏圭(傳)  捕魚圖團(tuán)扇 頁(yè) 絹本水墨 23.2×24.1厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

       按《捕魚圖》團(tuán)扇頁(yè)題簽，此畫傳為南宋畫家夏圭所作。有學(xué)者認(rèn)為可能是明代畫家的作品。夏珪腕力剛勁，運(yùn)筆迅速，與此畫文靜秀逸的筆法不同；《捕魚圖》人物溫雅的面容，簡(jiǎn)潔而細(xì)膩的衣紋，也不是夏珪的風(fēng)格，反而與馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)一致。盡管《捕魚圖》可能不是宋代作品，但畫得依然很出色，能妙筆入神，情景交融，表現(xiàn)出雅靜虛和的韻味

《圖繪寶鑒》評(píng)夏圭：“院中人畫山水，自李唐以下無(wú)出其右者也。”明代王履贊曰：“粗而不流于俗，細(xì)而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌對(duì)“北宗”山水，多懷偏見，卻對(duì)夏圭十分折服：夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者。夏圭一類畫法多少有佛教禪宗的影響，主張“脫落實(shí)相，參悟自然。”趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神  。

宋 夏圭 松溪泛月圖 紈扇 絹本設(shè)色 24.7×25.2cm 北京故宮博物院藏

       夏圭《松溪泛月圖》是《宋元集萃冊(cè)》中之一開，紈扇式小品畫。圖中繪清朗的月夜，數(shù)人乘一葉扁舟暢游湖上，微風(fēng)徐拂，月明如鏡，水天一色，在一派澄凈中，只有溪流與松風(fēng)的和奏飄蕩在水面上。簡(jiǎn)潔的用筆，渲染出深遠(yuǎn)的意境，四位點(diǎn)景人物以寥寥數(shù)筆繪出，亦覺生動(dòng)形象。邊角剪裁的構(gòu)圖，空靈巧妙，情景交融，富有濃濃詩(shī)意，顯示出含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)魅力。作者以極為簡(jiǎn)括的構(gòu)圖和痩勁的線條反映了文人士大夫在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下追求心靈自由、親近自然山水的訴求，藝術(shù)風(fēng)格樸素清逸，可稱是夏圭山水畫的代表作品。

        夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。近景突出，遠(yuǎn)景清淡，清曠俏麗，獨(dú)具一格，人稱“夏半邊”，后人認(rèn)為此系南宋偏安寫照。夏圭一類畫法多少受佛教禪宗影響：“主張脫落實(shí)相，參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神。畫雪景學(xué)范寬。后人把他與馬遠(yuǎn)并稱“馬夏”，合李唐、劉松年稱“南宋四家”。對(duì)長(zhǎng)卷畫用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風(fēng)大體和馬遠(yuǎn)相同，作樓臺(tái)亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”。在題材上，夏圭多畫長(zhǎng)江、錢塘江等江南水鄉(xiāng)以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風(fēng)雨氣象。