刻帖中的名家臨《蘭亭序》

《蘭亭序》是中國書法史上最著名的作品，圍繞其產生的各種問題也遠多于其他。王羲之后，歷代的能工巧匠、書畫名家都在以各種方法對其進行復制，唐代有雙鉤向搨，宋元明清有刻石傳拓。這些復制品的數量極為龐大，并各具特色，形成了如今紛繁炫目的局面。

傳世至今的《蘭亭序》復制品被分為兩大類：摹本和刻本。摹本最著名的是唐摹本，如馮承素本、褚遂良本、虞世南本等。這些唐摹本的制作者本沒有留下姓名，好事者便將其歸于唐代各書法大家名下。唐摹本更接近于真跡，在當時已十分難得。

《蘭亭序》真正普及是在有《蘭亭序》刻石之后。《蘭亭序》諸刻本中以定武本影響最大，定武本刻石時間已不詳。后晉末年，契丹自中原攜蘭亭刻石北歸，后棄之于真定。真定當時屬義武軍管轄，后避宋太宗諱改“義武”為“定武”，故稱此刻石為定武蘭亭。定武本只是北宋時流行的眾多刻本之一，但因黃庭堅等人的贊揚，日益為人所重，被視為蘭亭刻本的正宗。

法帖是保存《蘭亭序》的另一個重要分支，保存在法帖中的《蘭亭序》，著名的有南宋游似藏的“蘭亭百種”，清代徐樹鈞《寶鴨齋蘭叢》有蘭亭八十余種等。對這些《蘭亭序》復制品進行研究，已經形成了專學，容庚、啟功、徐邦達等先生在此領域頗有建樹，使《蘭亭序》紛繁的版本問題逐漸清晰。

除了對《蘭亭序》進行貼合原貌的復制之外，《蘭亭序》的傳播還有另一種相對開放的途徑——臨寫。法帖中最有特色的《蘭亭序》版本，就是歷代書法家風格各異的臨寫本。因《蘭亭序》名聲顯赫，故凡對書法有興趣的文人都競相臨習。

根據容庚先生《叢帖目》和國家圖書館館藏法帖統計，保存在碑帖中的《蘭亭序》臨本有數十種。其中宋代有蘇易簡、薛紹彭、宋高宗等臨本；元代有趙孟頫、俞和等臨本；明代有文征明、祝允明、莫是龍、董其昌、王鐸等臨本；清代有張照、錢泳、王澍、翁方綱、永瑆、包世臣、孫承澤等臨本。這些風格迥異的臨本都保留著《蘭亭序》真跡的大致風貌，同時又反映了一時一地的書風流變，體現了臨書者的書法主張。按成書順序分析，可以看出這些變化特征與書法史發展的脈絡相呼應。

本文從眾多臨本中精選出具有代表性的五種進行欣賞研讀，體味古代大家是如何從《蘭亭序》中汲取營養的，也能對碑帖中保存的《蘭亭》臨本得到一個大概印象。

一、《樂善堂法帖》元趙孟頫臨本

《樂善堂法帖》在今天可謂孤本，容庚先生《叢帖目》收羅宏富，卻也未見此帖。目前所知，現存的《樂善堂法帖》只有國家圖書館所藏明拓本一部。

《樂善堂法帖》，元趙孟頫書，顧信撰集，吳世昌、茅紹之刻，完成于元仁宗延祐五年（1318）。此帖為經折裝，分兩冊，共39.5開，半開墨心高30厘米，寬17厘米。帖首正書題“樂善堂帖”。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，工書法、篆刻、繪畫。《元史》評價其“篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。顧信是趙孟頫的門生，字善夫，江蘇昆山人，善書法。明李日華《六研齋二筆》云:“信以能書稱，從趙文敏公游，得其書，必鐫于石。作亭匾曰‘墨妙’，晚年號樂善處士。”

帖尾有張寰、張伯英題跋數則。張寰，字允清，又字石川。明江蘇昆山人，亦善書，喜藏名帖。從張寰跋語可知此帖帖石，不知何時何故被埋于土中，正德、嘉靖年間才出土于淞南別墅。民國時此帖歸張伯英收藏。張伯英是民國著名的碑帖收藏鑒賞家和書法家，一生過眼名帖數百種，得此帖頗感慶幸，“雖出明代何異宋元古拓，宜為明賢珍賞。三百年先后屬之張氏斯亦古緣”。

《樂善堂法帖》所刻的趙臨蘭亭，落款只有“子昂”二字，根據刻帖的時間和書法風格，基本可以判斷為趙孟頫晚年作品。趙孟頫一生臨寫了大量的定武本《蘭亭序》。元人仇遠說:“余見子昂臨《臨河序》（即《蘭亭序》）,何啻數百本,無一不咄咄逼真。”據王連起先生記載，至今存世的趙臨蘭亭墨本僅余數種，有蘇州博物館藏臨定武《蘭亭》冊、上虞丁氏藏本臨定武《蘭亭》卷、北京故宮藏王蒙跋本臨定武《蘭亭》卷，臨獨孤本《蘭亭》（燒殘）。在趙孟頫臨本墨跡稀少、偽作混雜的今天，《樂善堂法帖》中的《蘭亭》臨本更顯珍貴。

此件臨本忠實于原作，保留二十八行的原行款、修改痕跡及特殊字。保留的修改痕跡有第一行“癸丑”略小，第四行夾行“崇山”二字，第十三行“因”字、十七行“向之”、尾行“文”字略大，第二十五行“悲夫”前空白等。保留的特殊字有第四行“激”字中間為“身”，第九行“類”字左下為“力”等。根據特殊字，可以推斷出所臨為定武本。

趙孟頫一生鐘情定武本，認為《蘭亭》“唯定武刻石獨全右軍筆意”。趙孟頫有見過唐摹本，卻未見趙氏對唐摹本有任何評論,似乎更推崇定武本渾厚莊重的氣質。在《蘭亭十三跋》中趙孟頫明確地提出“退筆說”，結合趙孟頫的此件臨本，的確表現出了平和內斂的風格,筆鋒相對隱藏,秀逸之中透出蒼渾之氣。

二、《崇蘭館法帖》中的明莫是龍臨本

《崇蘭館法帖》，又名《云間莫氏父子法書》，共十卷，明莫如忠、莫是龍書，莫后昌撰集，顧功彥刻，完成于泰昌元年（1620）冬。國家圖書館所藏為明拓本，經折裝，分五冊，112開，半開墨心高27厘米，寬14厘米，附刻莫如忠、莫是龍畫像。前有目錄一開，帖首隸書題“崇蘭館帖”，莫是龍臨《蘭亭序》，刻于《崇蘭館法帖》卷五。

莫如忠，字子良，號中江。南直隸松江府華亭（今上海松江）人擅草書。莫是龍，莫如忠長子。年少時有“神童”之譽，深通畫理，尤精書法。

明代中后期，以文征明、祝枝山為首的吳門書派是書壇核心，董其昌書名大盛之后，營造了與吳門書派相抗衡的華亭派。而莫如忠是董其昌的書法老師，莫是龍是董其昌的好友。在華亭派中，莫氏父子的位置非常重要。董其昌多次把莫氏父子比作“二王”，曾說：“廷韓（莫是龍）游道既廣，鑒賞之家無不遍歷，吾師（莫如忠）人地高華，知希自貴，晉人之外，一步不窺。故當時知廷韓者，有太令過父之目。然吾師以骨，廷韓以態；吾師能自構，廷韓詩字多出前人名跡。此為甲乙，真如羲獻耳。”

從莫氏的齋號“崇蘭館”可以看出父子二人對《蘭亭序》的推崇。莫是龍在臨蘭亭跋中也充分表達了這種情感，跋中言：“蘭亭一帖，千古墨寶，雖傳刻至今，僅存無幾，而雄俊端嚴之氣望之儼然。不審右軍落筆時當何如快意也。余平生于書學是其宿業，而篤好此帖不減辯才之癖，每風日晴好，心怡神暢，筆墨俱適，則臨數行以寫幽興。黃太史云世人但學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。讀此輒深愧恨。”

莫是龍臨本中還臨有趙孟頫的題跋，亦可表現莫氏的書學主張：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。”

趙孟頫的蘭亭臨本眾多，“用筆千古不易”正出自著名的《蘭亭十三跋》，莫是龍所臨底本很有可能是源自于獨孤本《蘭亭》。獨孤本在清代遇火燒殘，現藏日本東京國立博物館，是現存“一個半”定武蘭亭原石拓本中的半個，另外一個是現藏臺北故宮的定武真本。

與《樂善堂法帖》的趙臨《蘭亭》相比，莫是龍的臨寫更加隨性，字形大小、修改痕跡、行款字數都沒有保持原貌。例如，原帖加行增補的“崇山”二字在莫是龍臨本中便省略未臨，“癸丑”二字大小統一，修改的痕跡完全抹去等。但是結字用筆還是相當忠實于原帖，可以很明顯地看出《蘭亭序》的特征。例如，“清流激湍”的“激”中間為“身”，“惠風和暢”的“惠”字缺一橫一點，“后之視今”的“后”字偏旁寫作三點水等。總體來說，莫是龍的臨本基本還是中規中矩，沒有明確地加入自己的風格，只是為了書寫的整齊做了微調。

三、《玉虹鑒真續帖》中的明王鐸臨本

《玉虹鑒真續帖》，共十三卷，清孔繼涑摹，約刻于清乾隆年間，國家圖書館所藏為清道光拓本，經折裝，分十三冊，296.5開，半開墨心高30厘米，寬13厘米，帖首篆書題：“玉虹鑒真帖”，王鐸所臨《蘭亭序》，刊于《玉虹鑒真續帖》第十三冊。

王鐸，字覺斯，一字覺之，號嵩樵、十樵，明末清初書畫家。其書筆力雄健，長于布局。當時書壇流行董其昌書風，王鐸與黃道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，于時風中另樹一幟。

王鐸與莫是龍的臨本相比，莫臨本中規中矩，王臨本更像是自我創作。據王鐸的跋語，此臨本寫于明崇禎四年，王鐸已形成了自己獨特的書法風格。此本與蘭亭原帖相比，不僅細節上有很多修改，連行款字數、字形、用筆都有了很大的變化，比如“怏然自足”的“怏”變成了“快”字，“后之視今”的“后”字偏旁改作雙立人等，行款字勢有縱橫跳動的氣象。不過王鐸依然保留了一些原作的細節，例如“清流激湍”的“激”字中間為“身”，“絲竹管弦”的“弦”字末筆拉長等，故仍可將其視為臨作，而不是單純的抄錄。

黃元功有跋曰：“孟津王覺斯先生書法得清臣（顏真卿）、海岳（米芾）衣缽，然往往縱橫為之，如太白長篇，英雄欺人耳。晚年準于古法如此帖，雖有唐諸公臨本，何多讓焉。”此題跋的時間是崇禎甲戌（1634）秋八月望日，距王鐸臨帖時已有三年，應是王鐸臨寫完成后即將此帖贈給了黃元功。黃認為此《蘭亭》臨本是融匯了顏真卿和米芾的筆法再加入王鐸自身縱橫為之的特點。黃、王二人交好，故黃元功對王鐸更加熟悉，對王鐸的評價也很中肯。清代書法家梁巘在《評書帖》中評價王鐸“書得執筆法，學米南宮，蒼老勁健，全以力勝”的評語得到后世的廣泛認可。

四、《石壽山房摹刻覃溪先生蘭亭縮本》清翁方綱臨本

《石壽山房摹刻覃溪先生蘭亭縮本》一卷，清乾隆四十七年（1782）翁方綱縮臨，咸豐三年（1853）汪蔚摹刻。尾有翁方綱、劉墉、宋葆淳等題寫的跋文。國家圖書館藏本為清初拓本，經折裝，一冊，8開，半開墨心高9厘米，寬5厘米。民國書法家張伯英在《法帖提要》評此帖“石刻最小之字，《詩韻摘要》外以此帖為僅有”，“允為精絕之品”。

翁方綱，書法家、金石學家。字正三，號覃溪，晚號蘇齋。精通金石、譜錄、書畫之學。汪蔚，字嘯霞，號石壽山人，篆刻家，《廣印人傳》有傳。精鐫碑版，善篆刻。

此本有翁方綱跋“以定武落水本筆意訂正萬松山房本”。落水本是定武蘭亭的一個重要分支，據宋周密《齊東野語》載，落水本蘭亭最早由姜夔所藏，后歸趙子固。趙子固乘舟遇風船覆，在性命堪憂的情形下，用手舉著這本蘭亭大呼：“至寶在此，余物不足關矣！”得救后，趙子固在卷首題寫了八個字“性命可輕，至寶是寶”，這就是落水本蘭亭的來歷。趙子固后，此本歸賈似道，明代情形不詳，清代歸孫承澤、高士奇等人，后入乾隆內府，現不知下落。

萬松山房縮臨《蘭亭序》，今已不可見。據翁方綱題跋可知萬松山房本為李宓臨于明萬歷丙午年（1606）秋九月。李宓，字羲民，明代書法家。此本在清代為書法家王澍所得，所依據的底本相傳為褚遂良臨本。

翁方綱《復初齋文集》卷二十七“自跋審正萬松山房縮本蘭亭”條中詳細考定萬松山房本的錯誤，例如“觴”字右半誤為“易”字，“騁”字馬下三點誤為一橫等。這些錯誤在翁臨本中得到改正。翁方綱著有《蘇米齋蘭亭考》八卷，詳考《蘭亭序》歷代各版本異同優劣。自宋以來，有關《蘭亭序》的記載、題跋極多，但真正系統地對蘭亭版本進行研究的只有翁方綱，可謂是蘭亭研究第一人。

在照相技術尚未傳入中國的時代，將大字變成小字，只有縮臨這一種方法。縮臨對目力、腕力要求極高，非目光敏銳、手腕靈活、技法高超者不能為，翁方綱此技在清代可謂首屈一指。方浚頤《夢園叢說》載：“翁覃溪先生能于一粒芝麻上寫‘天下太平'四字，每逢元旦輒書以為吉慶，自少至老，歲歲皆然。”

縮臨此蘭亭時，翁方綱年五十，正值技法純熟、體力旺健之時，又幸遇良工汪蔚善于刻小字，無爽纖毫。此帖雖小，對原作的忠實度卻極高，除保留原有二十八行的行款外，對諸多細致入微的特征也加以摹刻。首行“會”字只摹刻一撇是定武本的特征，第四行加行刻“崇山”，第十四行、十五行之間刻“僧”字，是南朝梁徐僧權的押署，第十三行“因”字下涂改痕“外”字、十七行“向之”下涂改痕“于今”、尾行“文”字下涂改痕“作”字，第二十五行“悲夫”前涂墨下“不可”、“夫”字下涂改痕“也”字等。可謂是考證精審、書法精湛、縮臨精巧、摹刻精良，四美具于一帖，難能可貴。

五、《小倦游閣法帖》清包世臣臨本

《小倦游閣法帖》，共四卷，清張丙炎撰集，吳讓之、朱震伯摹，完成于光緒二十六年（1900），所收皆為包世臣書跡。國家圖書館所藏為初拓本，線裝，分四冊，150頁，墨心高25厘米，寬15厘米，帖首篆書題：“小倦游閣法帖”。“小倦游閣”是包世臣齋名。

張丙炎，原名張世錚，字午橋，號藥農，一號榕園。喜吟詠，富收藏，晚年工篆書。

包世臣，清代書法家、書學理論家。字慎伯，晚號倦翁、小倦游閣外史。師承鄧石如，包世臣自負草書，自謂能上接王羲之。著《藝舟雙輯》，提倡碑學，對后世書風的變革，頗具影響。

包世臣臨《蘭亭序》收于《小倦游閣法帖》第一卷開篇，書后又自跋三則，頗能體現包氏書學思想。其一云：“前人以空曠謹嚴為晉唐分界，雖不謬然，實皮相。晉人無黍米平直者，唐人以渤海為最矯變而不免有幾微平直處，河南全力取韻味以曲為勝，然引豪時露快削。故欲見江左面目，非具神悟亦難言。”其二云：“襄陽出而晉人風軌絕，吳興出而唐人規矩湮，華亭有志而力不逮，何論余子。”其三云：“華亭志張米以抑趙耳，非欲復山陰也。”

跋中“渤海”指歐陽詢，“河南”指褚遂良，“襄陽”指米芾，“吳興”指趙孟頫，“華亭”指董其昌，“張米”即張旭、米芾，“山陰”指王羲之。包世臣心量甚大，三段跋中品評了中國書法史上各個朝代第一流的書法家，同時自視甚高，自詡為上接“山陰”，為王羲之后第一人。他在跋中也說出了自己的心得“晉人無黍米平直者”，他所臨《蘭亭序》即貫徹了這種“以曲為勝”的書學思想。張伯英謂其“在前清書家中獨辟境界，不依傍他人門戶”，而清代書法家何紹基則評其書法“未能橫平豎直”，兩種評價各有立場，沒有對錯之分。

包世臣的書學理論的確標新立異，令人耳目一新，與翁方綱的堅守傳統相比，形成了一種很有趣味的兩極反差。包世臣曾在《藝舟雙楫》里譏諷翁方綱“只是工匠之精細者耳，于碑帖無不遍搜默識，下筆必具其體勢，而筆法無聞。”啟功先生在《論書絕句》中評包世臣為“橫掃千軍筆一支，藝舟雙楫妙文辭。無錢口數他家寶，得失安吳果自知？”繼承傳統與大膽革新的利弊得失，從來就不存在完美的答案，這是每個時代的人們都需要思考、摸索和追尋的問題。

從上述五種《蘭亭序》臨本中，可以略窺歷代書家對《蘭亭序》的繼承學習與創新改造。陳忠康在《<蘭亭序>版本流變與影響》一文中指出“宋元時期，書家的臨摹已基本放棄了唐人所使用極逼真的勾摹方式，追求與范本之間處于一種若即若離的關系，但即便如此，總體來說忠實的程度尚高”。

趙孟頫的臨本，雖在用筆上有其自己的特色，但在行款、結體、氣韻等方面還相當地忠實于所臨摹的對象。明代的臨習者逐漸增加意臨的成分，莫是龍的臨本可以代表這一傾向。晚明時期，臨摹成為創作的手段，王鐸便是其中的佼佼者。清乾嘉時考據學大興，蘭亭的臨摹也受到了嚴謹的考據學的影響，翁方綱是清代蘭亭研究的集大成人物，所臨的《蘭亭序》也帶有鮮明的考據特色。清中葉以后，傳統帖學逐漸衰微，碑學興起，從阮元到包世臣，再到康有為，把碑學理論推向了頂峰。