唐張旭草書《古詩(shī)四帖》

        此卷草書古詩(shī)四首，前二首為梁庾信《步虛詞》，后二 首為宋謝靈運(yùn)《王子晉贊》與《巖下一老公四五少年贊》， 共四十行，一百八十八字，五色箋。卷前后當(dāng)有殘缺，后 段謝靈運(yùn)二贊并書名氏及贊題，而前二首之庾信《步虛詞》開首并無(wú)名字及詩(shī)題，卷末無(wú)款，亦無(wú)余紙，已被割截 可證。卷中有宋徽宗趙佶的“政和”、“宣和”騎縫印，均已 半殘，后隔水尚是宣和原裝，前隔水有趙子固二印，則為 后來(lái)所配上者。按卷中收藏諸印，其流傳之跡，宣和而后，僅有明 華夏、項(xiàng)子 京及清宋 犖。尚有其 他前代印 記，則已殘 缺漫漶不可 辨。后有明 豐坊兩跋, 其一為作文 徵明體的正 書，及董其 昌一跋。按明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》所記，此卷有元至正庚子榮僧肇一跋 和項(xiàng)子京一跋，而無(wú)豐坊、董其昌等三跋。清顧復(fù)《平生壯觀》所記，則有榮、豐、項(xiàng)、董而未提及作正書者，此卷已 為后來(lái)所割截可知。

      此卷的作者,歷來(lái)糾纏不清，在豐坊和項(xiàng)子京的跋語(yǔ) 中都說(shuō)見過(guò)北宋嘉祐年間拓本，題為“謝靈運(yùn)書”，到董其昌才認(rèn)為是唐張旭所書。入清,《石渠寶笈》定為贗本。

      董其昌以前的情況是這樣的，北宋嘉祐的拓本，只刻 了庾信的《步虛詞》二首至謝靈運(yùn)的第一首題目“謝靈運(yùn) 王”而止，截去了后二十一行，而將“王”字的第一橫刮去 作為“書”字，是此卷為謝靈運(yùn)書的由來(lái)。其次是《宣和書譜》著錄有謝靈運(yùn)的古詩(shī)帖，認(rèn)為即是此卷。

       當(dāng)此卷在華夏收藏時(shí)，豐坊提出了若干問(wèn)題,辨明宋 嘉祐拓本的謬誤，指出那個(gè)“謝靈運(yùn)書”的“書”字是“王” 字，考證了庾、謝生卒的先后。顯然，謝靈運(yùn)如何能預(yù)先寫庾信的詩(shī)呢？其次是認(rèn)為此卷的書體，只有與唐賀知章的草書“氣勢(shì)仿佛”，但又不敢肯定。而華夏提出了卷 上原先有唐“神龍”等印甚多，今皆刮滅，并列引了“古帖 多前后無(wú)空紙，乃是剪去官印以應(yīng)募也”、“秘閣所收晉宋法書多用碧箋，唐則此紙漸少耳”等米芾、黃長(zhǎng)睿的敘說(shuō), “意其實(shí)六朝人書”，豐坊對(duì)這一論證也不贊同。豐坊的題跋，看來(lái)很不為華夏所滿意。正書代豐寫的一跋，重新整理了豐的原跋，而將庾、謝生卒考訂及不承認(rèn)是六朝人書的幾段都刪去了，強(qiáng)調(diào)了上述華夏自己的意見。華夏很不愿意將此卷說(shuō)成是唐人書。故將豐坊的原題重新改寫，正是華夏要將改書的豐跋代替豐的原跋。

       董其昌的論證,一是“狂草始于伯高（張旭），謝客（謝靈運(yùn)）時(shí)皆未之有”。其次是《宣和書譜》“上云古詩(shī)，不云步虛詞云云也”。不承認(rèn)《宣和書譜》著錄的一卷即是此 卷，也可以說(shuō)把此卷改成謝靈運(yùn)書，以附合《宣和書譜》， 而最主要的一點(diǎn)說(shuō)是此卷與張旭所書的《煙條詩(shī)》、《宛陵 (溪)詩(shī)》同一筆法。

       此卷是否為唐張旭所書？如豐坊是對(duì)歷代法書識(shí)見 極廣的鑒賞家和書家，然而始終辨認(rèn)不清，正是由于因張 旭的書體久已不為人所熟悉。“斯人已云亡，草圣秘難 得”，在唐時(shí)已是如此，到后來(lái)顯然就更感到生疏。雖然 在明代，張旭的法書還流傳有好幾件，然而如豐坊輩，看 來(lái)對(duì)這種書體并未引起注意，和多所認(rèn)識(shí)，因而感到彷徨 失據(jù)了。至如董其昌所指出的《煙條詩(shī)》、《宛陵詩(shī)》，到現(xiàn) 在已絕跡人間，即顧從義當(dāng)年的刻石也已無(wú)從得見，要審 核董其昌所論證的根據(jù)也已喪失了物證。

       按歷來(lái)對(duì)張旭草書的敘說(shuō)，如《宣和書譜》所記:“……其 草書雖奇怪百出，而求其源流，無(wú)一點(diǎn)劃不該規(guī)矩。”又《懷 素論筆法》:“律公常從鄔彤受筆法，彤曰，張長(zhǎng)史私教彤云， 孤蓬自振，驚砂坐飛。”元倪瓚跋張旭《春草帖》，稱其“鋒穎纖悉，可尋其源”。而杜甫的《張旭草書歌》:“鏘鏘鳴玉動(dòng)， 落落長(zhǎng)松直，連山蟠其間，溟漲與筆力。”這些形容的詩(shī)句， “玉動(dòng)”指書勢(shì)的快慢有節(jié)，“松直”指風(fēng)骨蒼勁矯健，“連山” 指形態(tài)回旋起伏，“溟漲”指筆力波瀾壯闊。

      以論這一卷的書體，在用筆上直立筆端逆折地使鋒埋在筆畫之中，波瀾不平的提按，抑揚(yáng)頓挫的轉(zhuǎn)折，導(dǎo)致結(jié)體的動(dòng)蕩多變。而腕的運(yùn)轉(zhuǎn)，從容舒展，疾徐有節(jié)，如垂天鵬翼在乘風(fēng)回翔。以上述的一些論說(shuō)來(lái)互相引證， 都是異常親切的。

        董其昌提出的《宛陵詩(shī)》與《煙條詩(shī)》，在明詹景鳳《東圖玄覽》中有明確的論述，他對(duì)《宛陵詩(shī)》寫道:“字大者如拳，小者徑寸，……其筆法圓健，字勢(shì)飛動(dòng)，迅疾之內(nèi)，優(yōu) 閑者在;豪縱之中，古雅者寓。以故落筆沈著，無(wú)張皇倉(cāng)卒習(xí)氣，雖大小從心，而行款斐然不亂，非功夫天至烏能。”以這樣的敘說(shuō)來(lái)引證這一卷的風(fēng)骨情采，真是如出一轍了。至于《煙條詩(shī)》,他一再堅(jiān)持說(shuō)是贗本，是宋僧彥修的手筆。最可笑的是這位大鑒藏家華夏，《宛 陵詩(shī)》同在他的收藏秘笈，卻硬要把與《宛陵詩(shī)》同一風(fēng)格的這卷《古詩(shī)四帖》定成“六朝人書”，是非常離奇的。

       “張旭三杯草圣傳”。在當(dāng)時(shí)這一新興的風(fēng)格對(duì)后學(xué)起了很大的影響，顏真卿的《筆法十二意》顯示了對(duì)張旭的拳拳服膺。而懷素《藏真帖》說(shuō)自己“所恨不與張顛長(zhǎng)史相識(shí)，近于洛下偶逢顏尚書真卿，自云頗傳長(zhǎng)史筆法，聞斯語(yǔ)如有所得也”。當(dāng)時(shí)論狂草，是以懷素繼張旭，號(hào)稱顛張狂素。顏真卿和懷素的筆跡，現(xiàn)在還能見得到，那么，從顏、素的法書來(lái)辨證與這一卷的相互關(guān)系，似不失為探索張旭消息的另一 途徑。

       懷素的筆跡，除一些簡(jiǎn)短的書札而外，能使人窺見全豹的狂草《自序》卷，可以領(lǐng)略到那種細(xì)勁如鷺鷥股的風(fēng)格，與此卷是截然殊途，然而其中如“五”字、“煙”字則與此卷中的“五”字、“煙”字是同一結(jié)體，同一筆勢(shì)，而“兩” 字，是從這卷的“南”字而來(lái)，至于筆勢(shì)，很多地方都與這 卷脈絡(luò)相連，條貫相通，明確地顯示了兩者之間的淵源關(guān) 系。而顏真卿行書，如《祭侄文稿》也與此卷的形體不同。 獨(dú)有《劉中使帖》(此帖在明時(shí)，同為華夏所藏）卻與《祭侄文稿》情勢(shì)有別，它的特異之點(diǎn)在于運(yùn)用的是逆筆如“足”字，完全證實(shí)與此卷書勢(shì)之一脈相通。而在“耳”字和 “又”字的起筆，與此卷中的“難”字和“老”字的起筆，不僅在形體上，即在意態(tài)上也是完全一致的。這種形體與意態(tài)，從未在晉唐之際的其他書體中見到過(guò)。董其昌所援引的《煙條詩(shī)》、《宛陵詩(shī)》已絕跡人間，懷素《自序》卷和顏真卿《劉中使帖》從淵源而言，顯示了它追風(fēng)接武、血脈相連的關(guān)系，以之辨證此卷為張旭的真筆，是唯一的實(shí)證。 誠(chéng)然，所以引起歷來(lái)紛紜的爭(zhēng)論，正是由于這一形式在晉 唐之際的書體之中是陌生的風(fēng)貌，只有顏真卿與懷素留下這一點(diǎn)痕跡，漏泄了春光。

      即從晉唐以來(lái)的書體發(fā)展來(lái)看，這一卷的時(shí)代性，絕不是唐以前所有，而筆勢(shì)與形體，也不為晉以來(lái)所有。從 王羲之一直到孫過(guò)庭的書風(fēng)都與這一卷大相懸殊，迥異其趣，這一流派的特征，在于逆折的筆勢(shì)所產(chǎn)生的奇氣橫溢的體態(tài)，顯示了上下千載特立獨(dú)行的風(fēng)規(guī)。

       北宋黃山谷認(rèn)為：“蓋自二王后，能臻書法之極者，惟張長(zhǎng)史與魯公(顏真卿）二人，其后楊少師（楊凝式）頗得仿佛。”這一論證是非常可貴的，試從楊凝式的《夏熱帖》、 《神仙起居法》來(lái)辨認(rèn)與張旭的關(guān)系，不難認(rèn)出與這一卷的關(guān)系，它們之間處處流露著繼踵躡步的形跡與流派演變的時(shí)代性。

       黃山谷推崇張旭，說(shuō)明他對(duì)張旭的特殊領(lǐng)悟。我們從他所寫的《李白憶舊游》草書卷、《劉禹錫竹枝詞》草書卷與這卷《古詩(shī)四帖》的書勢(shì)，顯示著共通的藝術(shù)情意。而尤其是《諸上座》草書卷，許多行筆，可謂形神俱似，服膺追蹤，情見于毫端了。

       米芾曾大罵張旭“張顛俗子，變亂古法”。罵他是“驚諸凡夫”。米芾有一條粗壯的“寶晉”繩索，心甘情愿地緊緊把自己的手眼縛住，看不見也不愿見到新的天地，因而他不可能接受張旭的這一流派。米芾是北宋一代的書家和理論家，然而他對(duì)書法的境界，是遠(yuǎn)不及黃山谷的寬廣的。

       張旭的書法藝術(shù)，即當(dāng)時(shí)出于親授的顏真卿，到異代私淑的楊凝式、黃山谷，盡管在他們的特有風(fēng)格中得到了共通性，但顏真卿的行筆是直率的，懷素是瘦勁如鷲鷥股，楊凝式的《神仙起居法》是柔而促的，《夏熱帖》 則是放而剛，黃山谷又轉(zhuǎn)到了溫凝俊俏的風(fēng)貌。當(dāng)時(shí)以張旭為神皋奧府，至此已神移情遷，他的流風(fēng)，從此歇絕了！