唐張旭草書《古詩四帖》

        此卷草書古詩四首，前二首為梁庾信《步虛詞》，后二 首為宋謝靈運《王子晉贊》與《巖下一老公四五少年贊》， 共四十行，一百八十八字，五色箋。卷前后當有殘缺，后 段謝靈運二贊并書名氏及贊題，而前二首之庾信《步虛詞》開首并無名字及詩題，卷末無款，亦無余紙，已被割截 可證。卷中有宋徽宗趙佶的“政和”、“宣和”騎縫印，均已 半殘，后隔水尚是宣和原裝，前隔水有趙子固二印，則為 后來所配上者。按卷中收藏諸印，其流傳之跡，宣和而后，僅有明 華夏、項子 京及清宋 犖。尚有其 他前代印 記，則已殘 缺漫漶不可 辨。后有明 豐坊兩跋, 其一為作文 徵明體的正 書，及董其 昌一跋。按明汪珂玉《珊瑚網》所記，此卷有元至正庚子榮僧肇一跋 和項子京一跋，而無豐坊、董其昌等三跋。清顧復《平生壯觀》所記，則有榮、豐、項、董而未提及作正書者，此卷已 為后來所割截可知。

      此卷的作者,歷來糾纏不清，在豐坊和項子京的跋語 中都說見過北宋嘉祐年間拓本，題為“謝靈運書”，到董其昌才認為是唐張旭所書。入清,《石渠寶笈》定為贗本。

      董其昌以前的情況是這樣的，北宋嘉祐的拓本，只刻 了庾信的《步虛詞》二首至謝靈運的第一首題目“謝靈運 王”而止，截去了后二十一行，而將“王”字的第一橫刮去 作為“書”字，是此卷為謝靈運書的由來。其次是《宣和書譜》著錄有謝靈運的古詩帖，認為即是此卷。

       當此卷在華夏收藏時，豐坊提出了若干問題,辨明宋 嘉祐拓本的謬誤，指出那個“謝靈運書”的“書”字是“王” 字，考證了庾、謝生卒的先后。顯然，謝靈運如何能預先寫庾信的詩呢？其次是認為此卷的書體，只有與唐賀知章的草書“氣勢仿佛”，但又不敢肯定。而華夏提出了卷 上原先有唐“神龍”等印甚多，今皆刮滅，并列引了“古帖 多前后無空紙，乃是剪去官印以應募也”、“秘閣所收晉宋法書多用碧箋，唐則此紙漸少耳”等米芾、黃長睿的敘說, “意其實六朝人書”，豐坊對這一論證也不贊同。豐坊的題跋，看來很不為華夏所滿意。正書代豐寫的一跋，重新整理了豐的原跋，而將庾、謝生卒考訂及不承認是六朝人書的幾段都刪去了，強調了上述華夏自己的意見。華夏很不愿意將此卷說成是唐人書。故將豐坊的原題重新改寫，正是華夏要將改書的豐跋代替豐的原跋。

       董其昌的論證,一是“狂草始于伯高（張旭），謝客（謝靈運）時皆未之有”。其次是《宣和書譜》“上云古詩，不云步虛詞云云也”。不承認《宣和書譜》著錄的一卷即是此 卷，也可以說把此卷改成謝靈運書，以附合《宣和書譜》， 而最主要的一點說是此卷與張旭所書的《煙條詩》、《宛陵 (溪)詩》同一筆法。

       此卷是否為唐張旭所書？如豐坊是對歷代法書識見 極廣的鑒賞家和書家，然而始終辨認不清，正是由于因張 旭的書體久已不為人所熟悉。“斯人已云亡，草圣秘難 得”，在唐時已是如此，到后來顯然就更感到生疏。雖然 在明代，張旭的法書還流傳有好幾件，然而如豐坊輩，看 來對這種書體并未引起注意，和多所認識，因而感到彷徨 失據了。至如董其昌所指出的《煙條詩》、《宛陵詩》，到現 在已絕跡人間，即顧從義當年的刻石也已無從得見，要審 核董其昌所論證的根據也已喪失了物證。

       按歷來對張旭草書的敘說，如《宣和書譜》所記:“……其 草書雖奇怪百出，而求其源流，無一點劃不該規矩?！庇帧稇?素論筆法》:“律公常從鄔彤受筆法，彤曰，張長史私教彤云， 孤蓬自振，驚砂坐飛?！痹攮懓蠌埿瘛洞翰萏?，稱其“鋒穎纖悉，可尋其源”。而杜甫的《張旭草書歌》:“鏘鏘鳴玉動， 落落長松直，連山蟠其間，溟漲與筆力?！边@些形容的詩句， “玉動”指書勢的快慢有節，“松直”指風骨蒼勁矯健，“連山” 指形態回旋起伏，“溟漲”指筆力波瀾壯闊。

      以論這一卷的書體，在用筆上直立筆端逆折地使鋒埋在筆畫之中，波瀾不平的提按，抑揚頓挫的轉折，導致結體的動蕩多變。而腕的運轉，從容舒展，疾徐有節，如垂天鵬翼在乘風回翔。以上述的一些論說來互相引證， 都是異常親切的。

        董其昌提出的《宛陵詩》與《煙條詩》，在明詹景鳳《東圖玄覽》中有明確的論述，他對《宛陵詩》寫道:“字大者如拳，小者徑寸，……其筆法圓健，字勢飛動，迅疾之內，優 閑者在;豪縱之中，古雅者寓。以故落筆沈著，無張皇倉卒習氣，雖大小從心，而行款斐然不亂，非功夫天至烏能。”以這樣的敘說來引證這一卷的風骨情采，真是如出一轍了。至于《煙條詩》,他一再堅持說是贗本，是宋僧彥修的手筆。最可笑的是這位大鑒藏家華夏，《宛 陵詩》同在他的收藏秘笈，卻硬要把與《宛陵詩》同一風格的這卷《古詩四帖》定成“六朝人書”，是非常離奇的。

       “張旭三杯草圣傳”。在當時這一新興的風格對后學起了很大的影響，顏真卿的《筆法十二意》顯示了對張旭的拳拳服膺。而懷素《藏真帖》說自己“所恨不與張顛長史相識，近于洛下偶逢顏尚書真卿，自云頗傳長史筆法，聞斯語如有所得也”。當時論狂草，是以懷素繼張旭，號稱顛張狂素。顏真卿和懷素的筆跡，現在還能見得到，那么，從顏、素的法書來辨證與這一卷的相互關系，似不失為探索張旭消息的另一 途徑。

       懷素的筆跡，除一些簡短的書札而外，能使人窺見全豹的狂草《自序》卷，可以領略到那種細勁如鷺鷥股的風格，與此卷是截然殊途，然而其中如“五”字、“煙”字則與此卷中的“五”字、“煙”字是同一結體，同一筆勢，而“兩” 字，是從這卷的“南”字而來，至于筆勢，很多地方都與這 卷脈絡相連，條貫相通，明確地顯示了兩者之間的淵源關 系。而顏真卿行書，如《祭侄文稿》也與此卷的形體不同。 獨有《劉中使帖》(此帖在明時，同為華夏所藏）卻與《祭侄文稿》情勢有別，它的特異之點在于運用的是逆筆如“足”字，完全證實與此卷書勢之一脈相通。而在“耳”字和 “又”字的起筆，與此卷中的“難”字和“老”字的起筆，不僅在形體上，即在意態上也是完全一致的。這種形體與意態，從未在晉唐之際的其他書體中見到過。董其昌所援引的《煙條詩》、《宛陵詩》已絕跡人間，懷素《自序》卷和顏真卿《劉中使帖》從淵源而言，顯示了它追風接武、血脈相連的關系，以之辨證此卷為張旭的真筆，是唯一的實證。 誠然，所以引起歷來紛紜的爭論，正是由于這一形式在晉 唐之際的書體之中是陌生的風貌，只有顏真卿與懷素留下這一點痕跡，漏泄了春光。

      即從晉唐以來的書體發展來看，這一卷的時代性，絕不是唐以前所有，而筆勢與形體，也不為晉以來所有。從 王羲之一直到孫過庭的書風都與這一卷大相懸殊，迥異其趣，這一流派的特征，在于逆折的筆勢所產生的奇氣橫溢的體態，顯示了上下千載特立獨行的風規。

       北宋黃山谷認為：“蓋自二王后，能臻書法之極者，惟張長史與魯公(顏真卿）二人，其后楊少師（楊凝式）頗得仿佛?！边@一論證是非?？少F的，試從楊凝式的《夏熱帖》、 《神仙起居法》來辨認與張旭的關系，不難認出與這一卷的關系，它們之間處處流露著繼踵躡步的形跡與流派演變的時代性。

       黃山谷推崇張旭，說明他對張旭的特殊領悟。我們從他所寫的《李白憶舊游》草書卷、《劉禹錫竹枝詞》草書卷與這卷《古詩四帖》的書勢，顯示著共通的藝術情意。而尤其是《諸上座》草書卷，許多行筆，可謂形神俱似，服膺追蹤，情見于毫端了。

       米芾曾大罵張旭“張顛俗子，變亂古法”。罵他是“驚諸凡夫”。米芾有一條粗壯的“寶晉”繩索，心甘情愿地緊緊把自己的手眼縛住，看不見也不愿見到新的天地，因而他不可能接受張旭的這一流派。米芾是北宋一代的書家和理論家，然而他對書法的境界，是遠不及黃山谷的寬廣的。

       張旭的書法藝術，即當時出于親授的顏真卿，到異代私淑的楊凝式、黃山谷，盡管在他們的特有風格中得到了共通性，但顏真卿的行筆是直率的，懷素是瘦勁如鷲鷥股，楊凝式的《神仙起居法》是柔而促的，《夏熱帖》 則是放而剛，黃山谷又轉到了溫凝俊俏的風貌。當時以張旭為神皋奧府，至此已神移情遷，他的流風，從此歇絕了！