弘一法師書法經(jīng)典賞析（珍藏）

弘一法師書法弘一法師

支持：
分類：書法字帖
大小：
版本號：
下載量：441次
發(fā) 布：2023-09-11 12:34:35

手機掃碼免費下載

糾錯留言

#弘一法師書法經(jīng)典賞析（珍藏）簡介

弘一法師書法經(jīng)典賞析（珍藏）

李叔同 (1880-1942)

李叔同(1880-1942)，又名李息霜、李岸、李良，譜名文濤，幼名成蹊，學(xué)名廣侯，字息霜，別號漱筒。

李叔同是著名音樂家、美術(shù)教育家、書法家、戲劇活動家，是中國話劇的開拓者之一。他從日本留學(xué)歸國后，擔(dān)任過教師、編輯之職，后剃度為僧，法名演音，號弘一，晚號晚晴老人，后被人尊稱為弘一法師。

一、李叔同書法的風(fēng)格特色

李叔同多才多藝，出家后“以書弘法”，所有藝術(shù)中唯獨書法相伴他一生。他的書法真正形成自己獨特的風(fēng)格是在出家以后，即“弘一體”。他的這種書體摒棄了所有外在形式上的姿態(tài)和筆觸上的變化以及張揚的個性，從而形成簡練、空靈、內(nèi)斂、含蓄的書法風(fēng)格。

李叔同書法的含蓄美是大家公認的，葉圣陶就曾說自己喜歡弘一的書法就是因為它“蘊藉有味”。原話是這樣說的：“弘一法師近幾年的書法，有人說近于晉人。但是，摹仿的哪一家實在說不出。我不懂書法，然而極喜歡他的字。若問他的字為什么使我喜歡，我只能直覺地回答，因為它蘊藉有味。就全幅看，好比一位溫良謙恭的君子，不亢不卑，和顏悅色，在那里從容論道。”話語中“溫良謙恭”“不亢不卑”“和顏悅色”等都是書法上含蓄美的表現(xiàn)。這里從欣賞者的角度可見含蓄美的重要性。

李叔同的書法用筆上也很含蓄，從他的作品可以看出他的用筆圓融，藏起藏收，全然不見棱角。妙華法師在《弘一法師手書嘉言集聯(lián)》序中評價：“弘一大師的作品沒有‘火’氣，沒有刀斧痕跡，字如其人，不顯山，不露水，以‘平民’‘布衣’泯跡于叢林之中。字‘平常’，人‘平常’，但平常中所蘊含的深刻理法和人格力量，如果不悉心品賞，實在難以領(lǐng)略其中風(fēng)韻。”從這里我們可以得出，含蓄美增加了；李叔同書法的韻味，使得他的字需要細細品賞。

當然含蓄美還表現(xiàn)為“溫和”“圓融”“沖和”“中庸”等風(fēng)格特點。李叔同也直接說自己的字具有含蓄美：“朽人之字所示者，平淡、恬靜，沖逸之致也。”魯迅評價他的書法風(fēng)格為“樸拙圓滿，渾若天成”。由此可知，李叔同的書法沒有刻意去雕飾，沒有過多鋒芒，藝術(shù)表達形式十分含蓄。

總之，“弘一體”的書法線條干凈、溫潤，筆鋒藏而不露，結(jié)構(gòu)狹長，章法空靈，是含蓄美的典型代表。

書法作品欣賞

弘一法師書法經(jīng)典賞析（珍藏）

楷書八言聯(lián)

弘一法師書法經(jīng)典賞析（珍藏）

楷書四言聯(lián)

楷書七言聯(lián)

楷書四言聯(lián)

篆書五言軸

楷書七言聯(lián)

楷書九言聯(lián)

楷書四言橫披

行書七言聯(lián)

二、李叔同書法含蓄美的演變過程

李叔同的書法并不是天生含蓄，而是由鋒芒畢露、個性張揚并且?guī)в袧庥舻奈罕L(fēng)格，逐漸變?yōu)楸Y(jié)合，再慢慢地變?yōu)楹畹娘L(fēng)格。

柯文輝在《弘一法師書法集序》中對李叔同書法藝術(shù)風(fēng)格的變化進行了詳細的分析，并且分成三個階段：1、前期即出家之前；2、中期即出家至50歲左右；3、后期即50歲后至暮年。我們在這個基礎(chǔ)上結(jié)合李叔同各個時期的書法作品以及后人的評論來分析，得出李叔同的書法越往后走越趨于淡雅、寧靜，他把外在的鋒芒、個性都內(nèi)化為含蓄美。很多人都認為這是受禪學(xué)、佛法的影響，其實在禪學(xué)、佛法的背后含蓄的哲學(xué)思想起了重要作用。

（一）出家前個性張揚

正如柯文輝說：“前期書法，結(jié)體稍扁，章法緊湊，筆鋒銳利……”我們從早年弘一的書法上面并沒有看到含蓄的影子。相反，才華出眾的他在書法風(fēng)格上帶有咄咄逼人的銳氣。1896年16歲的李叔同投師唐靜巖，主要學(xué)篆書和隸書。由于秉持由篆隸入楷草的書學(xué)思想，又加上當時碑學(xué)興盛，于是先后臨摹了《石鼓文》《嶧山刻石》《張猛龍碑》《天發(fā)神讖碑》《龍門十二品》以及黃庭堅的楷書等。早期他不僅遍臨古帖，并且著重在篆書、魏碑以及黃庭堅的楷書上下功夫，在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。所以，這個時期的書法風(fēng)格必然也像他的取法對象，個性十分突出，這在《李息翁臨古帖》中可以找到依據(jù)。

例如，1912年7月所寫的《楷書高陽臺詞頁》，是李叔同初到浙師任教時書予初識之交夏丏尊的作品，內(nèi)容是李叔同1906年東渡回國時，為津門名妓金娃娃所填的一首詞。這幅作品取法《張猛龍碑》的結(jié)構(gòu)和向右上傾斜的筆“勢”，有黃庭堅那似長槍大戟的線條以及《爨寶子》《瘞鶴銘》中的用筆，它是集魏碑之大成和對黃庭堅書法的繼承。劉一聞評價這幅作品：“但見鋒穎方楞斬釘截鐵的用筆，全從北魏中來。”

1913年（出家前五年）所作的《篆書長壽鉤銘軸》大篆線條渾厚有力，風(fēng)格古樸。左邊落款的楷字書風(fēng)跟《楷書高陽臺詞頁》的風(fēng)格十分接近，用筆方圓結(jié)合，但以方筆為主；筆畫棱角分明，厚重古拙；氣勢往右上方伸展，結(jié)構(gòu)取法《張猛龍碑》。

（二）出家后書風(fēng)開始向含蓄內(nèi)斂變化

出家后李叔同的書法還在不斷變化，總的來說可以分成兩種大的風(fēng)格：1、碑與帖的結(jié)合；2、“弘體”的形成。劃分的根據(jù)就是書法中含蓄美的程度。

李叔同是1918年正式出家。此年七月十三日他寫的手札《致夏丏尊信札十通》：“銀表、古研敬受。判教宜先看五教，再閱四教；選佛譜宜每日擲數(shù)次，名位繁瑣，非如是不易記憶也。卒復(fù)。丐尊居士，小額附奉。”這個手札的書寫日期剛好是他在虎跑寺正式出家的那天。這在他的手札中屬于對比較為強烈的作品，充分證明弘一的書法具有深厚的傳統(tǒng)功夫。行筆非常流暢，“選佛”二字相連，“憶也”兩字相連，其中“憶”字十分飄逸，“也”字十分瀟灑，從字形到用筆都可以用豪爽、率性來形容。它是魏碑和“二王”一路的巧妙融合，并且“二王”的筆意居多。可以說這個時候弘一的書法有意偏向魏晉的行書。

1919年，即李叔同40歲時為夏丏尊做小楷《楞嚴經(jīng)偈頁》，這幅作品以方筆、露鋒為主，筆畫銳利，結(jié)構(gòu)較扁，相對以前向右上方挺拔的筆“勢”來說，這幅作品較為平緩。它既有魏碑的遺韻，又有鐘繇小楷的影子，還吸收了一般寫經(jīng)體的技法，章法較為舒朗，總體來說以前那種氣勢壓人的感覺褪去了，書法的表達方式已經(jīng)有了“含蓄”的苗頭。

李叔同書法出家之前以魏碑為主，出家之后的五六年里書法風(fēng)格都是碑帖結(jié)合。1923年在他給堵申甫的信中這樣寫道：“拙書爾來意在晉書，無復(fù)六朝習(xí)氣。”可見，這個時候他的書法已經(jīng)在慢慢脫離鋒芒畢露的魏碑書風(fēng)，并向魏晉帖學(xué)取法。

其實，他出家后書法風(fēng)格的轉(zhuǎn)變受印光大師的影響很大，有記載，一日印光大師看了他的書作后說道：“寫經(jīng)不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經(jīng)，宜如進士寫策，一筆不容茍簡。其體必須依正式體，若座下書札體格斷不可用。古今人多有以行草體寫經(jīng)者，光絕不贊成。”所以，弘一后來的書法簡潔、工穩(wěn)，雖然看上去十分瀟灑，其實都是一絲不茍寫出來的。而那些字形、姿態(tài)看上去可愛得像小孩，其實他在用筆上是十分老辣，只是把鋒芒都藏起來了。

1924年寫的《佛說八種長養(yǎng)功德經(jīng)》冊頁作品，雖是小楷但是力量內(nèi)斂，圓融、渾厚的外形下隱藏著剛勁、洞達的筆力和雄強的氣魄。這個時候是他書法走向通脫的蛻變階段了，藏鋒的運用將所有灑脫、豪邁的風(fēng)神融入每個字的血液之中，而表現(xiàn)在外面的是安靜、和諧、含蓄。

1926年（出家后八年）寫在《篆書佛號并蓮池語錄軸》中的“南無阿彌陀佛”六字小篆線條清爽秀麗，但是筆力驚人，筆畫如“折釵股”，似鐵線，是典型的中鋒行筆。特別是后面的題跋，技法風(fēng)格已經(jīng)有“弘體”的味道。筆畫圓潤，筆意連貫，字字清爽獨立，章法空靈，氣息中透露出可愛、明朗之感。它的橫畫用筆與寫經(jīng)體很像，一般是露起藏收，并且內(nèi)容也是佛法偈語一類。但是，字形還是偏扁，一些用筆還有魏晉六朝小楷的遺韻。

1927年所書《行書佛眼遠禪師句橫披》是顏體與行書的結(jié)合，但是用筆已經(jīng)簡練化，形成了自己的風(fēng)格。它以藏鋒為主，橫輕豎重，行筆渾厚中顯流暢、靈動，結(jié)構(gòu)上還不算修長。

1930年書的《行書華嚴經(jīng)偈橫披》雖然是行書但是字字獨立，每個字中帶有行書筆意，偶有連筆，已經(jīng)有碑帖結(jié)合的風(fēng)格特點了。這幅作品與《行書佛眼遠禪師句橫披》不同的是它的橫畫和豎畫一樣的重。用筆露鋒起筆藏鋒收筆，筆畫厚重并且稍微帶點銳氣。這一年李叔同基本上所有的作品都是這種風(fēng)格，比如，《行書五言聯(lián)》“常飲法甘露，安住寶蓮花”，《楷書五言聯(lián)》“智慧海成滿，功德華莊嚴”等都是厚重、銳利的魏碑與靈動、圓潤的行書相融合。這看上去是往含蓄演變路途中的一次回頭，但實際上是為了更好地轉(zhuǎn)為含蓄。因為它在厚重與力量上有了一定的突破，后面的書法風(fēng)格能夠縱向清秀、挺拔而又不缺乏力量與勁道，是離不開當初在厚重銳利方面的積累與碑帖結(jié)合的過渡。

1936年的《行書華嚴經(jīng)偈軸》是在《行書華嚴經(jīng)偈橫披》后6年所寫，用筆上明顯圓起圓收、力量內(nèi)斂，筆畫簡練，字形縱向舒展，章法疏朗，氣息溫文爾雅。從這幅作品可見，此時個人風(fēng)格已經(jīng)穩(wěn)定，真正能給人以平淡、恬靜、沖逸之感。再如，1938年的《行書五言聯(lián)》“普勸諸仁者，同發(fā)慈悲意”，它與《行書華嚴經(jīng)偈軸》書風(fēng)大體相同，但是它有一種類似水泛起波瀾時的抖動的線條。在這種線條中我們看到了弘一在用筆上如行云流水，游刃有余。

總結(jié)李叔同晚期的字，發(fā)現(xiàn)含蓄是他書法的最大特點，包含“靜”“圓”“簡”“淡”“拙”等范疇。他的用筆藏頭護尾、筆筆中鋒、筆筆藏鋒，情感含而不露，氣勢內(nèi)斂。所以，它的線條質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、章法和氣息相應(yīng)地都透露出含蓄美。可以說李叔同將含蓄美在書法中發(fā)揮到了極致，他的書法能讓人感受到東方獨有的意境美。這也成為了他獨有的書法風(fēng)格“弘體”。例如“天意憐幽草，人間重晩晴”這幅作品就是李叔同書法含蓄美的典型代表。它是李叔同1929年在上虞白馬湖的晚晴山房所寫，這個時候他49-50歲屬于書法創(chuàng)作的中晚期，也是他書法創(chuàng)作的巔峰時期。它的用墨潤澤、豐腴，用筆藏起藏收，有篆書厚重中帶有靈動俏皮的筆意，整體溫雅、圓融，給人以寧靜的感覺。

總之，李叔同的書法可以借用陳祥耀先生對他的評價：“其初由碑學(xué)脫化而來，體勢較矮，肉較多，其后肉漸減，氣漸收，力漸凝，變?yōu)檩^方較楷的一派，數(shù)年后乃由方楷而變?yōu)樾揲L，骨肉由飽滿而變得瘦硬，氣韻由沉雄而變?yōu)榍灏巍Ｆ洳豢杉疤帲嗽诠P筆氣舒、鋒藏、神斂。寫這種字，必先把全部精神集于心中，然后運之于腕，貫之于筆，傳之于紙。心正筆正，此之謂歟。”陳祥耀先生道出了李叔同書法的精髓在于“其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂”，即含蓄。

楷書四言橫披

篆書華嚴經(jīng)句橫披

楷書華嚴經(jīng)句橫披

楷書七言聯(lián)

楷書十言聯(lián)

楷書八言聯(lián)

行書十言聯(lián)

楷書佛說阿彌陀佛經(jīng)十六屏（二）

楷書佛說阿彌陀佛經(jīng)十六屏（四）

楷書四字橫披

楷書十六言聯(lián)

楷書佛字軸

行書七言聯(lián)

行書八言聯(lián)

行書七言聯(lián)

行書十六言龍門聯(lián)

行書四字橫披

行書四言聯(lián)

行書五言聯(lián)

行書七言聯(lián)

行書十言聯(lián)

楷書靈峰偈軸

行書十言龍門聯(lián)

行書五言聯(lián)

行書華嚴經(jīng)偈軸

行書五言聯(lián)

行書華嚴經(jīng)句軸

楷書十二字橫幅

行書佛語頁

行書五言聯(lián)

行書七言聯(lián)

行書悲欣交集（絕筆）

三、李叔同書法含蓄美的形成原因

（一）深厚的傳統(tǒng)文學(xué)功底和豐厚的藝術(shù)基礎(chǔ)

查閱李叔同的年譜，可以知道他博學(xué)多才，有著深厚的傳統(tǒng)文學(xué)功底和西洋美術(shù)、音樂基礎(chǔ)。李叔同出生于1880年，其5—10歲時重點學(xué)習(xí)文學(xué)知識，在9歲時受母親影響能背誦《大悲咒》《往生咒》等。從13歲開始臨摹篆書字帖，17歲學(xué)填詞并跟隨唐靜巖學(xué)篆書石刻。18到23歲這個階段可以說一直在學(xué)習(xí)，尤其在文學(xué)方面有了深厚積累，并且造詣很高。18歲結(jié)婚并入天津縣學(xué)習(xí)，隨后攜眷遷居上海，加入“城南文社”；又因才華出眾，受許幻園仰慕，遷入許家城南草堂，于是結(jié)天涯五友；接著與書畫家組織海上書畫公會，出《書畫公會報》，作《二十自述詩》并出版《李廬印譜》《李廬詩叢》。22歲，入上海南洋公學(xué)特班，受業(yè)于蔡元培。

24歲到31歲這段時間主要是在各類藝術(shù)方面的學(xué)習(xí)和實踐。首先任上海圣約翰大學(xué)國文教授，然后在上海實踐戲劇，演出京劇《黃天霸》《叭臘廟》《白水灘》等。次年為滬學(xué)會作《祖國歌》《文野婚姻新戲冊》，之后東渡日本留學(xué)，在日本編撰《圖畫修得法》《水彩畫法說略》。27歲，獨立創(chuàng)辦中國第一份音樂雜志《音樂小雜志》；是年9月，入東京美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦中國第一個話劇團體“春柳社”；接著，“春柳社”演出《茶花女遺事》，叔同自扮茶花女。31歲畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校。

32到33歲，先后任教于天津直隸高等工業(yè)學(xué)堂、城東女學(xué)、浙江省兩級師范學(xué)校，教授文學(xué)、圖畫、音樂課；任《太平洋報》主筆，負責(zé)畫報副刊，并首創(chuàng)中國報紙廣告畫。34歲編《白陽》雜志。35歲加入西泠印社。36歲兼任南京高等師范學(xué)校圖畫、音樂課，歌作頗多，代表作《送別》《早秋》《憶兒時》等，是年作《摹魏造像四種》書冊等。37歲入虎跑寺斷食17天，此時正式易名“弘一”。38歲是年下半年起，發(fā)心素食，并研讀《普賢行愿品》《華嚴經(jīng)》及《大乘期言論》等多種佛經(jīng)，與馬一浮居士往來。

綜上所述，李叔同的文學(xué)造詣和其他藝術(shù)方面的積累都非常深厚，求學(xué)經(jīng)歷豐富，實踐和教學(xué)經(jīng)驗充足，這為李叔同在以后的書法和佛學(xué)上的成就打下了堅實的基礎(chǔ)，也是李叔同書法能具有很強的包容性和后來能形成含蓄美的重要前提。

（二）受佛教的影響

其實，書法與佛法有相通之處。清代姚孟起在《字學(xué)臆參》中曾有過論述，認為佛法與書法是相通的。第一，佛教教人不要執(zhí)著于外物有形的“相”上面，同樣的，學(xué)習(xí)古人的書法，也不要老是停留在具體的點畫形態(tài)上，要懂得其妙處，并以自己的性靈去會通它。第二，佛教講“非有非無”赴“雙遣”。書法也是如此，因為書法的最高境界應(yīng)是忘了法則的“非法”，但這“非法”又不是絕對沒有法，法還是有的，所以又是“非非法”。對佛法的理解有助于對書法本質(zhì)的理解，也是由于李叔同以書法傳播佛法，把佛法和書法打通，才產(chǎn)生了獨具一格的含蓄美的書法。

弘一書法含蓄美的形成離不開他對佛法的理解。弘一法師曾在其《臨古法書》的序中說：“夫耽樂書術(shù)，增長放逸，佛所深誡。然研習(xí)之者，能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣。”可見他出家后秉持“以字傳法”的宗旨，所以，拋棄了其他所有的藝術(shù)獨留書法。佛教對李叔同書法的影響表現(xiàn)在以下幾點：

1、首先，直接影響他書法創(chuàng)作的內(nèi)容。出家后他的書法創(chuàng)作基本上都是與佛法有關(guān)的。例如《晉釋放大方廣佛華嚴經(jīng)偈頌集句百聯(lián)》《楞嚴經(jīng)偈頁》《佛說八種長養(yǎng)功德經(jīng)》等，前面也已經(jīng)列舉了很多這類作品。從這些書法內(nèi)容的境界可以知道弘一的修行境界。

2、其次，佛學(xué)的哲學(xué)思想影響他的書學(xué)思想。出家后他潛心于著事之中，他著有很多有關(guān)佛學(xué)的文篇，題跋、疏銘傳記及各類專論著作，如《贊頌輯弁言》《佛說無常經(jīng)序》《點校南山鈔記跋》《地藏菩薩本愿經(jīng)說要稿》《佛學(xué)叢刊序》等共計150多項。受佛學(xué)思想的熏陶，李叔同的書法更加超脫、含蓄，具禪意。

當然，這種超脫與含蓄并不是完全能被人理解。張光興先生在《書法藝術(shù)論綱——傳統(tǒng)美學(xué)視角下的書法藝術(shù)》中說：“出家后的李叔同已經(jīng)完全脫胎成了弘一法師，作為佛門弟子的他，心中除了‘佛’一切都變得平淡如水，書法只是他的一種生存形式，并不表達什么愛與恨、哀與樂、喜與憂等。試想，沒了激情，沒了追求和寄托，他寫出的還能叫書法嗎？還能叫藝術(shù)嗎？”作者的觀點我并不贊成，其實李叔同的書法中褪去了大喜大悲的情感表現(xiàn)，正是他對書法含蓄美的運用。不表現(xiàn)不代表他就是一個麻木不仁的人，而是他將所有的喜怒哀樂內(nèi)化，融合為一種“氣”，使它在筆端表現(xiàn)為古拙淡雅的獨特書體。我們不能說只有激情狂放才叫藝術(shù)，其實平淡本身就是藝術(shù)，并且平淡是更高層次的藝術(shù)。古人在書法理論中十分強調(diào)“心平氣和”對書法創(chuàng)作的重要性，例如“欲書先散其懷抱”“凝神靜氣”“如對至尊”這些觀點指出平靜創(chuàng)作出優(yōu)秀書法作品的重要前提。

弘一法師的書法雖然外在表現(xiàn)為靜若止水，并不是說他就沒有感情。恰恰相反，他是一個感情極其豐富的人，李叔同在出家之前琴、棋、書、畫、戲曲、話劇樣樣精通，并且造詣很高。所以他的才情和藝術(shù)修養(yǎng)是很高的。同時，在劉質(zhì)平《弘一大須遺墨的保存及其生活回憶》中記載，弘一曾經(jīng)感嘆道：“為對而寫對，對字常難寫好；有興時而對，那作者的精神、藝術(shù)、品格，會流露在字里行間。此次寫對，不知為何，愈寫愈有興趣，想是與這批對聯(lián)有緣，故有如此情境。從來藝術(shù)家有名的作品，每于興趣橫溢時，在無意中作成。凡文詞、詩歌、字畫、樂曲、劇本，都是如此。”這足以證明，李叔同的書法并不是無情，只是表露得含蓄。

馬一浮曾說：“大師書法，得力于《張猛龍碑》，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂華亭于書頗得禪悅，如讀王右丞詩。今觀大師書，精嚴凈妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學(xué)于南山靈芝，撰述皆有闡明。內(nèi)熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。”這里是指弘一的書法像道宣律師的文字，深受佛理律師的熏陶，并且是“內(nèi)熏之力”也就是指出了他書法的含蓄。

李叔同“以書傳法”不僅僅是書法和佛法之間的依賴，而是二者相互促進，它們二者合一使得它們已經(jīng)高于單獨的書法與單獨的佛法。趙樸初居士就曾經(jīng)評價他是以書畫名家而為出家高僧，復(fù)以翰墨因緣為弘法接引資糧，成熟有情，嚴凈佛土，功鉅利薄，澤潤無疆，已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)超絕，筆精墨妙而已了。

結(jié)合李叔同正式出家后的年譜，也可以知道是環(huán)境造就了他的書法風(fēng)格。長期待在寺廟這樣清凈的佛門之地，書法風(fēng)格自然清爽雅致令人心靜。1918年，39歲的他在正月15日受三皈依，法名演音，號弘一。農(nóng)歷7月13日，在虎跑寺正式出家，因范古農(nóng)之請，開始寫經(jīng)偈與人結(jié)緣。1919年，40歲，為夏丏尊做小楷《楞嚴經(jīng)偈頁》等。此后，不斷在各地寺廟居住，著佛教類的書籍，創(chuàng)作經(jīng)偈類的佛教書法作品。例如1923年，他與尤惜隱居士，合撰《印造經(jīng)像之功德》，為杭州西泠印社書《阿彌陀經(jīng)》一卷。1924年，整理《四分律比丘戒相表記》。1926年夏初，與弘傘法師同赴廬山參加金光明法會，在廬山寫《華嚴經(jīng)十回向品初回文章》，被太虛大師推為近數(shù)十年來僧人寫經(jīng)之冠，等等。

弘一書法的含蓄美形成的另一個重要的原因，就是對于心性的修煉，致使其書法在情感的表達上從奔放到含蓄。在《弘一大師文集——講演卷》的《改習(xí)慣》一文中曾這樣記述：“余于三十歲時，即覺知自己惡習(xí)慣太重，頗思盡力對治。出家以來，恒顫顫兢兢，不敢任情適意。但自愧惡習(xí)太重。二十年來，所矯正者百無一二。自今以后，愿努力痛改。”從中可以知道，李叔同在出家后在情感的表達上已經(jīng)變得含蓄了，他變得“恒顫顫兢兢，不敢任情適意”。而這種情感的表達也影響了他書法的表達方式，即書法也變得越來越含蓄、內(nèi)斂。

總之，要想領(lǐng)會李叔同的書法含蓄美的真諦需先修心。就像馬一浮的解說，他的筆墨，瓣除兵劫，毫無塵世之氣。李叔同就像“文人畫”的最先提倡者王維，王維是詩中有畫，畫中有詩；李叔同是書中有佛，佛中有書。他也像董其昌，將山水與禪宗結(jié)合起來，充分利用留白和煙霧等，用朦朧、含蓄、內(nèi)斂的方式表達畫家性情；李叔同在中、后期的字中力量和情感向內(nèi)聚集，處處表現(xiàn)出去繁存簡，用空靈、淡雅來表露內(nèi)心的真我。通過李叔同的書法我們仿佛看到了一個人心性的修煉過程。以如此淡然的心態(tài)、恬淡的形式表達強烈的情感。這既是受含蓄美學(xué)思想的熏陶，也是含蓄美的表現(xiàn)。

文 / 馮天奇